Pohlédnout do budoucnosti

Když mi bylo patnáct, nasedl jsem do expresu z Varšavy do Gdaňsku, abych si tam v antikvariátu koupil jeden starý dřevoryt. Zpáteční vlak mi jel až večer, a tak jsem měl trochu volného času. Zašel jsem do katedrály. Uvnitř bylo úplně prázdno, odněkud ke mně přicházely tóny Bachovy fugy. Posadil jsem se na podlahu, opřel jsem se zády o sloup a upřeně se zadíval na vzdálené klenby. Nejsem si jistý, jestli se to opravdu stalo, nebo zda se to pouze odehrálo v mé představivosti, ale najednou jsem uviděl nahý milenecký pár létající ve vzduchu mezi sloupy.

Svou kariéru jsem začal jako malíř. Poté, to bylo koncem šedesátých let, jsem pochopil, že malířství je mrtvé. Toužil jsem po pohybu, nikoli po nehybnosti. Dal jsem se tedy na film. Ale byl v tom háček – ve filmu ze zásady zaznamenáváme to, co je skutečné, to, co vidíme před kamerou. Mne ale zajímalo zachycování věcí, které neexistují ve skutečnosti, a přitom jsme si někdy jisti, že jsou plně reálné. Chtěl jsem zaznamenávat obrazy, jež jsou v našich myslích, touhách, snech, v našem vědomí i fantazii. Stále hledám novou metodu „filmování“, která by umožnila tvořit takovéto obrazy na filmovém plátně tak, aby byly zcela přesvědčivé.

Technologie a dřevoryt

Fotografický realismus je výsledkem velkých objevů – objektiv, fotografie, film, televize –, ty však rozhodně nejsou definitivním řešením. Jsou jen verzí, mechanickou variantou obrazu. Rozhodně je to zatím nejdůležitější krok učiněný v dějinách vizualizace, ale ne poslední. Obrazy (například města) z doby před objevením objektivu nás přivádějí k velmi zajímavým úvahám. V Kronice světa, vůbec první ilustrované knize, vydané v 15. století v Norimberku v době vynalezení tisku Gutenbergem, jsou dřevoryty evropských měst. Považuji je za daleko realističtější než současné fotografie. Patrně ještě dnes na nich může kdokoli z nás rozpoznat Krakov, Vídeň či Londýn. Když myslím na New York, vidím ve zlomku sekundy obraz města, který je mnohem bližší koncepci z oněch dřevorytů než jakékoli fotografii New Yorku.

Tyto staré dřevoryty prezentují celek vědění o městě i jeho okolí, zpravidla pozorovaném z reálně neexistujících míst. Snaží se zapsat duševní obraz; ten, který vidíme, když na něco myslíme. Mám za to, že jej všichni dokážeme v naší představivosti vyvolat. My tento obraz dokážeme vidět, on existuje, ale ještě nemáme takovou filmovou technologii, jejímž prostřednictvím bychom jej předali druhým. Opravdu věřím, že se nacházíme na jakémsi prahu, že už jsme s naší současnou technologií opravdu blízko k tomu, abychom tyto obrazy zviditelnili, abychom je mohli „fotografovat“ a dívat se na ně na plátně.

V dnešní době informačních dálnic pozorujeme ústup od koncepce fotografického realismu k něčemu, co je mnohem bližší obrazu ve své vlastní podstatě. I když jde stále spíše o jakési náznaky a často nepodařené pokusy o budoucí verzi obrazu, která nás čeká, mají svůj (strašný, nebo pěkný?) název: digitální počítačová grafika.

Tango mezi čtverci

Vraťme se ale zpět do šedesátých let, kdy jsem se rozhodl studovat na filmové škole a stát se filmovým režisérem. Jistý anděl mi dal tuto, možná mylnou radu: „Poslyš, Zbigu, filmovým režisérem může být každý. K tomu, aby ses stal opravdovým filmovým tvůrcem, potřebuješ spíš být…“ Anděl se podíval do nebe, jako by někoho hledal a s lehkým úsměvem dodal: „Být spíš jako… kameraman. Protože film, jak vidíš, je technologie.“ A zmizel.

To je jediný důvod, proč jsem se rozhodl studovat kameru. Nevím, proč můj první film byl zrovna Čtverec (1972). Byla to taková smíšenina, spojení fotografie a animace. Práce mi zabrala celé prázdniny, šestnáct hodin denně. Za pomoci filmové kamery jsem podrobil analýze sérii šestatřiceti černobílých fotografií. Měly čtvercový formát a představovaly lidskou postavu, která se pohybovala dokola v uzavřené smyčce pohybu. V čem spočívala logika mé analýzy? Rozhodl jsem se mnohonásobně přefotografovat onu sérii snímků na film. Při každém opakování jsem rozdělil čtvercový záběr filmu na stále menší a menší čtverce. Proto obraz na plátně v každém novém cyklu obsahoval rostoucí počet podobrazů. Kladl jsem pod objektiv kamery bílé čtverce z papíru tam, kde se na fotografiích nacházela postava, a tam, kde nebyla, jsem pokládal černé listy. Na začátku, kdy čtverce byly velké, vznikla na plátně míhající se abstrakce. Později, kdy čtverce byly velmi malé, ukázala se na plátně čitelná lidská postava. Aby se vše dalo realizovat, musel jsem zmenšit uspořádání bílých a černých čtverců aspoň tisíckrát. Dodatečně jsem pak přidával na objektiv barevné filtry, obracel jsem obraz o devadesát stupňů. Ale tím vás nechci nudit… Důležité na tom je, že aniž bych věděl cokoliv o počítačích a aniž bych měl jakékoliv ponětí o tom, v čem tkví počítačový způsob zobrazení, vytvořil jsem v Polsku v roce 1970 manufakturním způsobem svůj vlastní „digitální“ postup na filmové pásce. Divné je, že bylo potřeba šestadvaceti let práce (včetně mých všech dalších pětadvacaterých prázdnin), abych se vrátil ke Čtverci s plným vědomím a chápáním – proč.

Mých prvních třináct let filmování vyústilo v krátký film – Tango (1980). Třicet šest postav z různých společenských vrstev a v různých životních situacích, představitelů různých údobí, koexistuje v jednom pokoji, přičemž každá se pohybuje ve smyčce, snímána statickou kamerou. Aby to bylo možné realizovat, musel jsem nakreslit a vymalovat na celuloid kolem 16 000 černobílých masek a udělat několik stovek tisíc expozic trikovou kamerou. Je zázrak, že negativ byl poškozen jen nepatrně a že jsem neudělal ani stovku matematických chyb z několika set tisíců možných. Ve výsledku bylo mnoho nedostatků – viditelné černé linie kolem kontur postav, chvění způsobené nestabilitou filmového materiálu kvůli perforaci filmového pásu či skoky v hustotě a barvě, nevyhnutelné nečistoty, zrnění a škrábance. Získal jsem za ten snímek mnoho cen včetně Oscara. Ale jak velký to byl krok k tomu, abych ukázal všechny ty věci a jevy, které neexistují před kamerou!

Přeložila Vlaďka Moskalová. Redakční úprava Aleš Stuchlý.