Zpět k obrazu

K uchopení rozmanitých podob současného „obrazu“ obecně je nutné sledovat stav širší, v mém případě české umělecké scény v jejích proměnách. Komplikace nastane ve chvíli, kdy se snažíme někde začít. Od počátku jsme nuceni hledat formu, jak se k danému tématu postavit a jakým způsobem se k němu vyjádřit.

Jediné, co víme jistě, je skutečnost, že malba obecně je součástí celé oblasti permanentně vznikající a generované vizuální kultury, a že tedy obraz je stejně validním „oknem“ do světa současného umění jako jakýkoliv jiný vizuální projev. Dále víme, že během devadesátých let 20. století až do nedávné doby probíhal v českém prostředí proces „rehabilitace“ obrazové formy. A víme také, že výrazový rejstřík současného českého malířství je poměrně široký. Začínáme tedy u formy a nastává problém kategorizace. Dovolme si krátký historický exkurs do situace devadesátých let.

Nová nová situace

Období první poloviny devadesátých let po sametové revoluci je ve znamení jisté rozpornosti. Pro polarizaci české malby jsou v této době z teoretického hlediska podnětné dvě události – roku 1994 sympozium Podoba a smysl malby v současném umění, které pořádala pražská Akademie výtvarných umění. Mezi diskutujícími byli aktivní umělci, teoretici a historici umění, jejichž projevy a referáty, včetně diskusí (!), byly zaznamenány ve stejnojmenném sborníku. V otištěných textech zaznívají různé protichůdné názory a stanoviska: „Najít publikum pro eklektická díla je snadné. Tím, že se stává kýčem, umění lichotí zmatenosti... Umělec, ředitel galerie, kritik a publikum nacházejí společné zalíbení ve směsici čehokoli a přítomná chvíle je chvílí ochablého uvolnění. Ale tento realismus čehokoliv je realismem peněz...“ (Josef Hlaváček). Dnešní rektor AVU Jiří Sopko se tehdy vyjádřil dost přesně: „Nápad, koncept může realizovat kdokoliv, lidský element ztrácí význam.“ Podnětný a v lecčems polemický je také postřeh Marka Pokorného: „Právě ona citlivost k téměř neznatelným a do vědomí nevstupujícím prvkům skutečnosti – nikoli oné autentické a předformované, ale rozbité, opoznámkované, promíchané, zasažené vším, co se tady za tisíciletí a především za poslední roky nahromadilo – umožnila obrat k fenoménu malování, jehož produktivita ovšem nespočívá v krustě předpřipravených názorů a myšlenkových bunkrů, ale v tom, co nám v té které chvíli říká a k čemu nás může zavést.“

Roku 1998 pak proběhla výstava Poslední obraz v pražské Galerii Rudolfinum, jejíž kurátorkou byla Milena Slavická. Koncepce projektu Poslední obraz, sledující souvislosti klasicky malovaného iluzivního obrazu a fotografické předlohy, vyvolala ostrou debatu nad smyslem malířství jako formy a umělecké disciplíny vůbec. To vše v době, kdy byl naprosto přirozený „hlad“ po změně, kdy se s technologickým rozvojem radikálně měnila orientace celé společnosti a kdy se otevírala cesta nové, „zásadně estetické a vysoce kreativní éře“, jak ji charakterizoval v jiné souvislosti Marshall McLuhan. Aktuální umění tehdy opanovaly společensky flexibilnější tendence, spojené se silnou rolí garanta-kurátora. V českém prostředí se všeobecně rozšířil a zdomácněl pojem „nová média“, který již podle adjektiva „nový“ manifestoval tendence k radikálním změnám. Umění se začalo politizovat ve smyslu „logiky prestiže“ (Norbert Elias). Začal se projevovat fakt, že estetika a politika jsou patrně neoddělitelné. Zatímco malba (především naturalistická) jako retardační prostředek signalizující bezprostřední minulost (vzpomínka na totalitu) se dostávala do opozice, laureáty prvních ročníků Ceny Jindřicha Chalupeckého se paradoxně stávali převážně malíři předcházející generace (Vladimír Kokolia, Michal Nesázal, Martin Mainer, Petr Nikl). S plošným rozšiřováním nových médií pokračovalo rozšíření pojmu „obraz“, spočívající v tom, co nazývá McLuhan „mediálním křížením“. Ono křížení, dané „vzájemným působením médií“, mělo také jiný dopad – média, jak píše McLuhan, „jsou rychlejší, dynamičtější nežli tradiční estetické formy“, což vedlo k dočasnému ochromení vizuální teorie (česká teorie umění a kritika), vybavené zastaralou a nepružnou terminologií a metodologií.

Hranění

Situace se vyvinula následovně: dynamická umělecká praxe vyřadila kritickou teorii dočasně takřka úplně z provozu a nahradila ji vlastními manifesty a texty, vlastní rétorikou a teoretickou lekcí, jejíž stopy jsou dodnes živé. Markantně se tato situace projevila právě ve střetu zastánců obou táborů, který eskaloval během výstavy Poslední obraz. Ten se pokusil legitimizovat tradiční iluzivní realistickou malbu prostřednictvím nové aktualizované interpretace. Obě strany si ale musely být vědomy faktu, že prezentován je pouze vybraný segment malířství, nikoliv malířství jako celek. Důležité je v tomto kontextu upozornit na to, že vyhlašován byl tehdy konec malby jako takové, což dnes z odstupu zavání ambivalentní hrou s politickými prvky.

Vznikla ostrá diskuse, která navenek potvrdila určité latentní dění na poli změn forem v českém umění. Řečeno s historikem umění Georgem Kublerem, nastalo patrně „hranění“ nové formální sekvence. Kubler vysvětluje tento svůj termín na základě toho, že „každé lidské dílo je víceméně vědomou součástí řetězce obdobných děl“ a tyto formální sekvence procházejí staletími nebo dokonce tisíciletími. Důležité jsou historické sítě, v nichž se „opakuje jeden a týž rys za postupného obměňování“. Přesně podle jeho definice: „Formální sekvence, která je třeba po celá staletí nečinná, může být vždy reaktivována novými technickými (technologickými) možnostmi nebo novými událostmi.“ Tehdejší stav věcí v Česku splňoval oba Kublerovy předpoklady „reaktivace“, jež patrně probíhá dodnes.

Živelná záplava forem navázaných na nová média, v širším pohledu pak především na konfigurativní média prioritně informační, komerční, mimoumělecká – televizi a internet –, nastolila v prostředí vizuální kultury oprávněnou obavu z estetického odcizení. Pohyb forem nabral výjimečnou dynamiku a v šoku z „barokního“ efektu „vedoucího k rozkladu veškeré formální identity a k nastolení jednoty světa“, jak ho pateticky vylíčil Heinrich Wölfflin a nově v souvislosti s elektronickým a digitálním světem redefinoval a obhajoval Marshall McLuhan, vyvolal v českém uměleckém prostředí dvě evidentní protireakce, které se vůči této skutečnosti vymezily. První byly postkonceptuální tendence jako ještě stále prodloužená linie avantgardního umění „nedůvěřujícího krásnému vzhledu forem“ (Jean-François Lyotard). Pohybují se na pomezí materie, a tedy v hraničních oblastech ikonoklasmu. Jako druhou lze označit tendence pokračující v rozvíjení tradičních výtvarných médií a disciplín za nových, změněných podmínek; zde zdůrazněme malířství. Oba tyto proudy existovaly paralelně.

Prvním krokem k „reaktivaci formální sekvence“ byla možná až příliš křečovitá či pudová potřeba opakování něčeho, co bylo v českém prostředí známé a co by potvrdilo regionální uměleckou identitu a svébytnost, a tím byla malířská tradice v pravém slova smyslu. Tato reakce byla konfrontována, do jisté míry oprávněně, ze strany stoupenců postkonceptu. Pokud sledujeme tiskové ohlasy na výstavu Poslední obraz, musíme přiznat, že teorie umění i výtvarná kritika tehdy opravdu zaspaly. Texty projekt obhajující i ty, které ho jednoznačně deklasovaly, vykazovaly velkou pojmovou a terminologickou vágnost a zmatenost, nebo se řídily pragmatickými zájmy směrovanými do budoucnosti.

Nástup ambivalence spojené s komercí

V krátké době nato ale došlo v procesu k dalšímu zřetězení. Přirozená nevraživost stoupenců postkonceptu vůči jakémukoliv „krásnému vzhledu forem“ byla kontaminována „komerční“ a jinou „účelovou“ vizualitou, podobně malířství, které nyní sledujeme.

Začalo další období „křížení médií“, které již vykazuje nové kvality a jiné charakteristiky. Na začátku nového tisíciletí dochází ke zvláštnímu paradoxu. Zatímco oficiální umělecká scéna se průběžně „očišťovala“ od reliktů minula a tradiční umělecká média, jako malba a socha, se eliminovala z „mediálního informačního oběživa“ (odborný tisk), strana postkonceptuální produkce, označované Nicolasem Bourriaudem jako postprodukce, se svými aktivismy začala bravurním způsobem strategicky využívat všechny dostupné prostředky k vlastní medializaci a sebevalorizaci. Situace si vyžádala reakci, a to nikoliv pouze v českém prostředí (mnohem dříve, kolem poloviny devadesátých let, k ní došlo například v Německu, Velké Británii, Polsku apod.).

Důležitým počinem v tomto směru byla pražská čistě malířská výstava Perfect Tense/Malba dnes (2003–04), připravená kurátory Olgou Malou a Karlem Srpem. Přestože byla vzhledem ke svému okolí (Německo, Polsko) aktem mírně zpožděným, sehrála v příběhu současné české malby klíčovou roli. Představila průřez českou malbou střední a mladší generace. Prezentováno bylo převážně figurativní malířství, jako ukázka procesu „opakování“ a zároveň vstupu „nové senzibility“, jak ji pojímá ve svém teoretickém díle již zmiňovaný Georg Kubler. Obrazy zastoupené na Perfect Tense byly již pokročilou fází „formální sekvence“, neboť zde začalo docházet naplno k projevu nové estetické senzibility, evidentně ovlivněné „poselstvím (nových) médií“ (M. McLuhan). I nyní vyvolal projekt zamítavé reakce především ze strany mezitím již oficializovaného postkonceptualismu, kritika ale změnila rétoriku a zacílení.

Už se neprobírala otázka další existence nebo neexistence obrazu a malířství, výstava byla kritizována z hlediska výstavního konceptu, tedy jako nekoncepční. Nastala následující situace: malířství přijalo vstup konceptu do svých vod, ikonoklastické tendence zastánců postkonceptu polevily. Nadešla doba kompromisu, potažmo mainstreamu. Situace dala vzniknout jakémusi vakuu, malířskému „střednímu proudu“, obě doposud vyhraněné formální polohy se začaly alespoň částečně „formalizovat“, a tak byl možná nastartován proces pohybu ve směru jejich postupného formálního vyčerpávání. Zároveň s tím se „konceptualizovala“ i instalace obrazů, jako prvek oživení a svého druhu vizuální interakce. Obraz obhájil své opodstatnění, ale přijal jednu z nových kvalit. Tu naznačuje poslední větší malířská výstava Akné (A2 č. 46/2006), která proběhla na konci roku 2006 v pražské Galerii Rudolfinum. Příslušnou prezentaci ale nelze objektivizovat, neboť se jedná o část soukromé sbírky, kde platí jiné zákonitosti výběru a limitovaného vkusu.

Pokud se budeme držet prohlášení Georga Kublera, pak „jsou dějiny stále otevřené; neexistuje nic, co by nemohlo být znovu aktuální. Počet formálních sekvencí je omezený. Jejich trvání může být velmi dlouhé (nástroje), nebo velmi krátké (móda)“. Teprve čas ukáže, zda se tu nyní nebavíme pouze o sezonních trachtacích, nebo zda naopak nepaušalizujeme „urychlování nekonečna“, které směřuje zpět k metafyzické spiritualitě a transcendenci mimo jakékoli estetické formy a umění, což je účelově patetický závěr.

Příspěvek byl přednesen na II. bleskové konferenci s tématem Formalismus, ilustrativnost a paušalismus v současném výtvarném umění, která se konala 12. 12. 2006 na Katedře teorie a dějin umění Akademie umění v Banské Bystrici.