Emoce mezi skladateli

1

Petr Kotík: V padesátých a šedesátých letech jste spolupracoval s mnoha skladateli, například s Johnem Cagem, Mortonem Feldmanem a Christianem Wolffem. Já bych se ale rád zeptal na Edgara Varèse [tento skladatel byl francouzské národnosti] a Pierra Bouleze. Varèse byl pro mě vždy americkým skladatelem, protože jsem přesvědčen, že by v Evropě nikdy nebyl schopen tvořit hudbu, kterou komponoval v Americe. V tom je jeho zkušenost podobná mé; pocházím z Prahy a více než třicet let pracuji zde v USA.

Earle Brown: No, Varèse byl spojen s futuristy. Já jsem ho vždy považoval za futuristu a spojoval ho s futuristickou malbou a hudbou. Varèse byl v kontaktu s mnoha malíři – dávali mu obrazy. Například Miró a další. Jasně si vybavuji, že jsem ho někde viděl označeného za futuristického skladatele, hned vedle Marinettiho a Russola. Byl považován za člena této skupiny, protože žil nějakou dobu v Itálii. A říká se, že jeho nejstarší partitury byly uloženy ve velkém skladišti v Berlíně, které vyhořelo a vše bylo zničeno.

Já jsem si vždycky myslel, že svou ranou tvorbu zničil sám.

Já jsem zas slyšel, že shořela. Nemyslím si, že by ničil své partitury. Bylo by to radikální, vyhodit partitury ven a zapálit je, protože se může stát, že o půl roku, dva roky či pět let později se na ty staré partitury třeba podíváte a pomyslíte si: Tohle mě přivedlo tam, kde jsem nyní.

Varèse byl fascinující člověk. Znal jsem ho velmi dobře, i jeho ženu Louise. Napsal jsem o něm článek pro Williama Glocka v Anglii, který vydával úžasný časopis The Score. Právě jsem se vrátil od návštěvy Bouleze a Glock se mě zeptal, co si o něm myslím. Řekl jsem: „Myslím si, že je fantastický, ale nesouhlasím s ním, když prohlašuje Weberna za ukazatele budoucího vývoje hudby. Pro mě je někým takovým Varèse.“ A on odpověděl: „Zrovna děláme webernovské číslo pro The Score, napiš nám článek o Varèsovi.“ Tak jsem ho napsal. Navštívil jsem Louise Varèsovou, protože, jak víte, Varèse sám o sobě a o svém díle nikdy nic nenapsal, ale často poskytoval interview a účastnil se veřejných diskusí, takže jeho žena měla obrovskou knihu výstřižků s recenzemi a články. Půjčil jsem si ji a sestavil portrét, který by Varèse sám nikdy nenapsal. On byl velmi vtipný muž. Vtipný a velmi živý -- neměl rád spoustu lidí. Zažili jsme spolu skvělé věci.

V kterých letech?

Muselo to být, když jsem pracoval pro Capitol Records, mezi lety 1955 a 1961. Tak někdy. Varèse rád chodil do italské restaurace v Greenwich Village, jmenovala se Monty’s a byla na Dougal Street. Potom jsme vždy zašli do malé italské špeluňky, kde spousta Italů hrávala karty. Byla to taková malá díra ve zdi, seděl s nimi a dával si Fernet Branca. Byla s ním legrace.

Dali jsme dohromady jakýsi improvizační ansámbl. Měl rád jazz a velice ho zajímali jazzoví hudebníci. Víte, že Charlie Parker se nabízel, že mu bude vařit? Řekl Varèsovi: „Když mi dáte lekce, budu vám chodit vařit.“

Co ho měl Varèse učit?

Kompozici. Je neuvěřitelné, pro kolik jazzových hudebníků jméno Varèse znamenalo mnohem víc než všichni takzvaní klasičtí či moderní skladatelé. Tehdy jsem v Capitol Records pracoval s jazzmany jako Zoot Simms, trombonista Frank Rehak, trumpetista Art Farmer a mnoho dalších. Varèse navrhl, ať sestavíme ansámbl a začneme skupinově improvizat. A když jsem se v Capitol Records namátkou zeptal nějakého muzikanta a řekl mu: „Edgar Varèse by s vámi rád pracoval“, tak každý z nich – a byli to špičkoví muzikanti! – nadšeně odpověděl: „Varèse? Určitě! Jdeme na to! Jdeme na to! Jdeme na to!“ Měli jsme skupinu asi jedenácti jazzmanů a sešli jsme se, pokud si vzpomínám, třikrát nebo čtyřikrát, vždy v neděli.

Tehdy jsem už pracoval na grafických partiturách, což Varèse velmi zaujalo. Když viděl poprvé mé Folio December 52, řekl: „Hudebníci tě zabijí, zničí to, nebudou to brát vážně.“ Jemu se to v dřívějších letech stávalo často, protože hudebníci nedokázali zahrát rytmy, které napsal. Když jsem v Denveru narazil na jeho první nahrávku [před rokem 1951], bylo to pro mě zjevení. Deska vyšla na značce Esoteric a bylo to, myslím, Varèsovo první LP. Úplně mě to dostalo: jeho pojetí času a tempa bylo úplně jiné než rétorický přístup Schönbergův a Webernův, zvukové bloky a velkolepé spoje… Obrovská strukturální stavba velmi ostrých zvukových celků. Myslím, že jsem se s Varèsovou hudbou setkal ještě předtím, než jsem slyšel Cage. Ale Cage mě ani zdaleka tak neovlivnil jako Varèse.

Cage řekl: „Věděli jsme, co Varèse dělá, ale nikdo z nás nevěděl, jak to dává dohromady.“ Varèse se vždy bránil analýze.

Víte, co řekl o analýze? „Analýza je nekrofilie.“ A také říkal, což mě vždy ohromilo: „Jsou dva druhy skladatelů, jedni píší noty a druzí píší zvuky.“ To je opravdu hluboká myšlenka, protože on sám, Morton Feldman, já a John Cage, my jsme komponovali zvuky, zatímco hudbu not psali skladatelé jako Milton Babbit, Webern, Boulez, Wuorinen a další. I když toto rozdělení nemusíme brát smrtelně vážně, rozdíl mezi oběma těmito přístupy je přinejmenším pozoruhodný.

2

Co si Varèse myslel o Boulezovi?

To bohužel nedovedu říci, Boulez se tehdy moc nehrál. Jediný, kdo ho tehdy hrál, byl David Tudor. A moc si nevzpomínám, že bych Varèse na těchto koncertech viděl. John Cage pořádal koncerty mé, Feldmanovy a Wolffovy hudby. Naproti Carnegie Hall býval sál [CAMI Hall] a tam se dělo mnoho věcí. Varèse byl určitě začleněn do této scény a jistě se na našich programech objevoval, hrála se hudba Beriova, Boulezova, Stockhausenova, Pousseurova, Hambraeova a dalších. Byla to trochu undergroundová scéna. Varèse na tyto koncerty určitě chodil. Ale o tom, co si myslel o Boulezovi, opravdu nemám jasnější představu. Nicméně vím, co si Boulez myslel o Varèsovi.

Bouleze jsem potkal zde v New Yorku v roce 1952. Byl tu s Jean-Louis Barrault Theater Company, dirigoval jakousi neškodnou hudbu. On a Cage si předtím dopisovali, existuje kniha jejich dopisů. Říkal mi: „Až přijedeš do Evropy“ – kde jsem předtím nikdy nebyl – “a dostaneš se do Paříže, určitě mě vyhledej.“ Bydlel tehdy, myslím, na rue Boutillier. A když jsem se vydal do Evropy, byla Paříž prvním místem, kam jsem jel, a Bouleze jsem vídal téměř denně po celý týden. Mluvili jsme o mnoha věcech, myslím, že také o tom, čemu nyní říká řízená improvizace. Tyto naše hovory předcházely jeho slavnému článku Alea. A řekl jsem mu: „Nechápu, proč jsi tak neuvěřitelně připoután k Webernovi. Pro mě je Varèse mnohem výraznějším ukazatelem budoucího vývoje hudby.“ A Boulez řekl: „Ano, ano, Varèse je velmi dobrý, ale je tak beethovenovský, tak superromantický, takový expresionista…“ A je to pravda. Varèse zní jako bouřka. A Boulez tehdy pracoval s delikátními, neemocionálními strukturami. Jeho Second Piano Sonatu jsem velmi obdivoval, ale v té době Boulez myslím také psal Structures: Book One a Structures: Book Two.

A Structures: Book One je nejchladnějším kusem hudby, který jsem kdy slyšel. Boulez tedy shledával Varèse příliš emocionálním. Takže jsme se nedohodli. Ale nehádali jsme se kvuli tomu.

Já jsem poprvé potkal Bouleze v Baden-Badenu v roce 1962. Naše setkání trvalo jen pár minut a už jsme se začali hádat o Cageovi a křičeli jsme na sebe asi dvě hodiny. Pak jsem odešel. Kroutil jsem nad tím hlavou, bylo mi tehdy dvaadvacet.

Jak se na to tvářil?

Mělo to legrační dohru. Po tomto našem setkání během šedesátých let mě tu a tam zavolal návštěvník Prahy, který přijel ze Západu, že by se se mnou chtěl sejít. A když jsem se zeptal: „Kdo vám dal mé telefonní číslo?“, vždy jsem dostal stejnou odpověď: „Pierre Boulez mi ho dal a doporučil mi vás, že prý jste zajímavý člověk.“

Když Boulez v prosinci 1952 odjel z New Yorku, šli jsme – John Cage, Merce Cunningham, má první žena Carolyn a já – navštívit Virgila Thomsona a mluvili jsme o Boulezovi. Řekl jsem: „Boulez bude výjimečným skladatelem naší doby.“ Virgil odpověděl: „Ne, nebude výjimečným skladatelem naší doby, protože Pierre Boulez se nespokojí s tím být pouhým skladatelem. Boulez chce změnit svět. Nikdy jsem neviděl někoho tak šarmantního – když chce být – tak ambiciózního, tak talentovaného a tak soustředěného jako Boulez. Je dobrý skladatel, ale nikdy nebude skladatelem vaší doby.“ Na tato Virgilova slova nikdy nezapomenu. A Boulezovi jsem se o tom nikdy nezmínil.

V té době, kolem roku 1965, si na evropské scéně šli všichni na nervy.

Já jsem stál mimo. Jako Američan jsem s evropskou nevraživostí neměl nic společného. Vycházel jsem dobře se všemi, s Madernou, Beriem, Stockhausenem, Boulezem a mnoha dalšími. Když jsem navštívil Stockhausena, řekl mi: „Ty se scházíš s tím zatraceným Luigim Nonem?“ „Samozřejmě,“ odpověděl jsem. A on: „Stojí za hovno, je to úplně nemožný člověk, příšerný skladatel.“ Pak jsem přijel do Benátek na koncert, navštívil jsem Nona a ten mi řekl: „Jak to, že se stýkáš s tím Stockhausenem? S takovým fašistou!“ Pokud si vzpomínám, tak ostré šarvátky byly pouze mezi Gigi Nonem a Karlheinzem Stockhausenem. Ostatní se spolu moc nepřeli. Berio byl vždycky Boulezův dobrý kamarád. A Maderna se přátelil se všemi.

S Nonem mám zábavnou historku. Boulez mě požádal o napsání skladby pro Domaine Musicale. Vznikla skladba s názvem Penthatis pro devět nástrojů. Nono ji slyšel a velmi na něj zapůsobila. Hned šel za svým vydavatelem a trval na tom, aby publikovali mou hudbu. Tak se Penthasis stala částí katalogu u Schotta v Mohuči. Pak mě Luigi požádal: „Prosím, napiš pro mě skladbu. Za rok [1959] budu tady v Darmstadtu přednášet a chtěl bych ji zahrát na své přednášce.“ Dohodli jsme se, že to bude pro bicí nástroje, flétnu a piano. Tak vznikla skladba Hodograph 1. V roce 1959 Gigi Nono na své přednášce brojil proti otevřené formě a nespecifické notaci. Útočil hlavně na Cage, se kterým vůbec nesouhlasil. A já napsal něco, co mělo improvizované pasáže s grafickou notací. Když Nono uviděl, co jsem napsal k jeho přednášce, zbledl a vypadal, jako kdyby na něj sáhla smrt. Byla to prekérní situace a já jsem se tím pořádně pobavil.

3

Pojďme si pohovořit o vašem vztahu k výtvarným umělcům…

S Alexanderem Calderem jsme byli opravdoví přátelé. Víte, jak jsme se setkali? Když byl Boulez v roce 1952 v New Yorku, tak chtěl Caldera navštívit. John Cage to domluvil, a protože jsem byl jediný, kdo měl auto, tak jsem Bouleze k Calderovi odvezl. Jeli jsme tam jen my dva, do Washingtonu, ve státě Connecticut. Strávili jsme s Boulezem celý den v Calderově ateliéru. Calder byl velice milý a všude nás provázel. Měl obrovský ateliér, kde ze stropu viselo nejméně sto mobilů. Totální chaos. Každý mobil visel na provaze, který vedl přes kladku a na podlaze byl připevněn ke sloupku. Mobily do sebe narážely a byly zapletené jeden do druhého. Boulez a já jsme ukázali na jeden z nich: „Tenhle je báječný, ten bychom chtěli vidět.“ A Calder měl před sebou osm různých provazů, tak za jeden zatáhl, nebyl to ten správný, zatáhl za druhý a tahal tak dlouho, dokud nenašel mobil, který jsme chtěli vidět. Mezitím celý strop vypadal bláznivě, vše do sebe naráželo – prostě nádhera.

Když jsem byl v Paříži, dostal jsem nápad napsat kvartet pro bicí nástroje, které by dirigoval jeden z jeho mobilů. Řekl jsem Calderovi: „Mám nápad, který se vám možná bude líbit. Píši kvartet pro bicí nástroje a bylo by báječné, kdyby mohl být řízen jedním z vašich mobilů. Každá konfigurace bude z každého úhlu vypadat jinak, takže se bude jednat o konstantní princip variace.“ Vysvětlil jsem mu celou myšlenku a on řekl: „Báječné! Postavím vám ten mobil.“ A o tři roky později ho doručil do Paříže.

Jak jste se seznámil s Jacksonem Pollockem?

V baru Cedar. Většinou byl úplně namol. Pollock, De Kooning a Kline tam byli skoro každý večer.

Morton Feldman tam také chodíval?

Ano, ale ne tak často. Morty často říká, že si tam chodíval dát drink, ale on ve skutečnosti moc nepil a většinou si tam dal jen něco k jídlu. Když člověk čte jeho vzpomínky, zní to, jako bychom tam všichni popíjeli, ale nebylo to tak. Morty si velmi rozuměl s Philipem Gustonem, s De Kooningem už tak ne. Všichni ho znali, zvlášť po tom, co napsal hudbu k Pollockovu filmu, ačkoliv ten byl spíš filmem Pollockova kameramana.

Jednou jsme Jacksona v Cedar baru potkali poté, co zrovna zavřel výstavu v Sidney Janis Gallery. Výstava skončila, což je někdy pro malíře traumatizující – větší výstavu máte jednou za dva roky, otevře se, zavře se a je to. Pollock byl pěkně nalitý. Morty tam měl přítelkyni, která bydlela někde poblíž, kolem Osmé ulice a Greenwich Avenue, a pozval mě a Pollocka k téhle dívce… nebo to byla ona, co nás všechny pozvala, už nevím. Pollock byl v příšerném stavu. Většinou býval opilý, ale ten večer byl v daleko horším stavu: byl úplně mimo, nebyl schopen normálně komunikovat a ztrácel souvislosti. Nevěděl, kde a s kým je.

De Kooning byl mnohem přátelštější. Občas se dostali s Klinem do obrovské hádky. Ale měli se rádi, jen tu a tam se div nepoprali. Málem si jednou rozbili hubu kvůli názorům na práci a na různé jiné umělce. Pamatuji se, jak Kline řval: „Tobě se opravdu líbí taková sračka? To snad není možné! Neříkej mi, že jsi takový blb! Člověče, De Kooningu, proboha, vzpamatuj se!“ A De Kooning řval nazpět: „Co si to dovoluješ? Co jsi o mně řekl? Vím, co se mi líbí a proč se mi to líbí!“ A takhle ty jejich opilé hádky pokračovaly.

Majitelé Cedar baru byli nicméně velice tolerantní. Nechali hodně umělců najíst zadarmo, protože, jak víte, mnoho z nich tehdy nemělo žádné peníze. Pollock byl trochu na rozpacích, protože byl prvním z nich, kdo peníze měl. Z téhle skupiny umělců jako první začal prodávat. De Kooning tehdy neprodával vůbec nic, alespoň ne za nějakou rozumnou cenu. A Kline také ne.

Mluvíte o letech 1954–55?

Ano, do New Yorku jsem odjel v roce 1952, takže to muselo být mezi lety 1952 a 1955. Clifford Still do Cedar baru vůbec nechodil, ale byl pro mě velmi důležitou osobností. Vzpomínám si, jak na něj vyšla strašně špatná recenze od kritičky Emily Grenauerové a on jí poslal opravdové hovno v krabičce ovázané mašlí a cedulkou: „Pro tebe, bejby“. Clifford Still většinu času bydlel na Long Islandu. Také tam bydlel malíř Alfonso Ossorio, který sbíral mnoho umění ještě dřív, než ostatní objevili, že má nějakou cenu. Byli se Stillem patrně přátelé, ale slyšel jsem, že se dostali do nějaké hádky a Still se vloupal do Ossoriova luxusního domu a rozřezal svůj vlastní obraz. S Cliffordem Stillem se podobně násilné věci občas stávaly.

Slyšel jsem, že Still jednou vytáhl brokovnici a chtěl zastřelit Barnetta Newmana, s nímž byl, jestli se nemýlím, ve sporu o to, kdo první přišel s myšlenkou malovat vertikální linie.

John Cage, Merce Cunningham, Carolyn [Brownová] a já jsme chodívali do stejné rybí restaurace poblíž Fulton Market [rybího trhu]. Barney tam také chodíval. Docela často jsme ho vídali. Nosil monokl, byl velmi elegantní. Na rozdíl od De Kooninga a Klinea. Rothka jsem tam nikdy nepotkal. Byl velmi odtažitý, s nikým se nestýkal.

Vertikální linie se v malbě vyskytovaly po celá staletí. Barneyho vertikální zipy, jak jim říkal, jsou úplně jiné než Stillovy, ale Still miloval své věže. Tyhle historky jsou apokryfní a člověk nikdy neví, kde začínají a končí. Stillovy malby ovšem miluji: o mnoho let později Lucky Mosko dirigoval koncert, na němž zaznělo několik mých skladeb. Bylo to v sanfranciském Muzeu moderního umění, které tehdy bylo na druhé straně města. Koncert se odehrával v sále Clifforda Stilla a vzpomínám si na hudebníky obklopené Stillovými báječnými „monolitickými“ obrazy.

Připraveno ve spolupráci s Ostravským centrem nové hudby.

Přeložil Petr Ferenc.