Politika v čase fantazie

Na podzim 2004, krátce před prezidentskými volbami v USA a v průběhu typicky krvavého měsíce v Iráku, věnovaly New York Times svůj hlavní článek ztrátám, které Bushova vláda způsobila na pravdě. Jako většina textů v Timesech byl dobře napsaný, dobře podložený a úplně předvídatelný. Sotva někoho překvapí, že je George W. Bush špatně informovaný, nenaslouchá disidentským hlasům a jedná bez ohledu na to, jaký nesmysl způsobí (nepřekvapí dokonce ani fakt, že jednou tvrdil, že Švédsko nemá armádu, a nikdo z jeho vlády mu neoponoval). Jeden cenný vhled ovšem článek obsahoval. V pasáži, která se zakrátko měla stát neblaze proslulou, popisoval autor článku Ron Suskind svou konverzaci s nejmenovaným výše postaveným poradcem prezidenta:

„Poradce řekl, že chlápci jako já žijí ‚v tom, co nazýváme společenství založené na skutečnosti‘, a definoval nás jako lidi, kteří ‚věří, že řešení vyplývají z rozvážného studia poznatelné skutečnosti‘. Kývl jsem a mumlal cosi o principech osvícenství a empirismu. Utnul mě. ‚Takhle už svět nefunguje,‘ pokračoval. ‚Teď jsme impérium, a když jednáme, vytváříme realitu. A zatímco vy tu realitu studujete – můžete klidně i kriticky –, my budeme opět jednat a vytvářet další nové skutečnosti, které můžete také studovat, a tak se věci vyřeší. Jsme aktéři historie... a vy, vy všichni zůstanete odkázáni na pouhé studium toho, co děláme my.‘“

Sny, které si vytvoříme sami

Bylo jasné, jaký mají Timesy z tohoto letmého náhledu do prezidentovy politické mysli pocit. Redaktoři „Šedé dámy“ pasáž vytkli a vysázeli velkým barevným fontem nad článek. Z ideologického hlediska to byl zlatý poklad: Bushova vláda otevřeně a arogantně přiznává, že se nestará o realitu. Bylo cítit rozrušení liberálního čtenářstva Timesů, nadšení, po dobu dalších několika týdnů zrcadlené a zesilované celou levou stranou politického spektra na e-mailových diskusních skupinách, rozhlasových show s živými vstupy a v úvodnících. Toto pyšné uznání holé neúcty ke skutečnosti a neomezené víry ve fantazii je dosud nejpádnějším důkazem Bushova šílenství. Teď už ty volby určitě musí prohrát…

Co mě tehdy zarazilo – a zaráží mě to doteď –, je fakt, že má reakce byla radikálně odlišná. Mé názory byly dlouho v naprosté opozici vůči tomu, co zastává Bushova administrativa, a mám za sebou dlouhou kariéru akademika s levicovými sklony a pokrokového politického aktivisty. Když jsem ale četl tatáž slova, která vyvolala tolik nevole u liberálů a levice, cítil jsem něco jiného: vzrušení, inspiraci… a závist. Zatímco pohled zdravého rozumu je takový, že Bushovo otevřené nerespektování skutečnosti je důkazem šílenosti jeho vlády, já jsem to vnímal jako mnohem znepokojivější znamení jeho geniality.

Věděl jsem, že Bush, bez ohledu na to, že ve svém prvním prezidentském období zkazil skoro vše, na co sáhl, bude znovu zvolen.

Jak mohla být má reakce tak odlišná od tolika mých kolegů a soudruhů? Že by se ze mě stával neokonzervativec, další přírůstek k dlouhému seznamu přeběhlíků, jejichž pokrokový Bůh zklamal? Vskutku depresivní pomyšlení. Ale co když problém nebyl ve mně, ale v hlavních proudech pokrokářského myšlení v této zemi? Přesněji řečeno, co když je nějaký problém v pokrokové politice? Problém, tak jak ho vidím, spočívá v realitě. Pokrokáři věří v její existenci, Bushovi lidé věří v její vytváření. Levice a pravice si vyměnily role – pravice se halí do pláště radikalismu a levice mává konzervativní vlajkou. Politické potomstvo generace, která v květnu 1968 prohlašovala „Považujte své touhy za skutečnost“, nyní hájí opak: nadřaďte svým touhám realitu. Republikáni jsou ti, kteří prohlašují: „Měl jsem sen.“

Pokrokové sny a spektákly, které jim dávají hmatatelnou formu, budou vypadat jinak než ty, které vyvolala Bushova administrativa nebo obchodní ředitelé. Jinak ne pouze v obsahu – to by mělo být jasné –, ale ve formě. S ohledem k pokrokovým ideálům rovnosti a politickému přesvědčení, které zhodnocuje přínos každého jedince, nebudou naše snové výjevy tvořeny mediálně protřelými experty na levici a posléze sneseny nám všem, abychom sledovali, konzumovali a věřili. Místo toho budou naše spektákly participativní: sny si může utvářet a tvarovat veřejnost sama. Budou aktivní: spektákly, které fungují, jen pokud je lidé pomáhají vytvářet. Budou s otevřeným koncem: sestavování jevišť pro kladení otázek a vsouvání ticha pro formulaci odpovědí. A budou transparentní: sny, které jsou poznatelné, jsou sny, které mají stále sílu přitahovat a inspirovat. A konečně, spektákly, které vytvoříme, nebudou překrývat nebo nahrazovat skutečnost a pravdu, ale budou ji přehrávat a zesilovat. Iluze může být nutnou částí politického života, ale mámení jí být nesmí.

Snad nejdůležitější důvod pro usmíření pokrokářů s politikou snů má málo společného s bezprostředním úkolem získání souhlasu nebo vytvářením opozice, ale souvisí s dlouhodobou vizí. Beze snů si nikdy nebudeme schopni představit nový svět, který chceme vytvořit. Od třicátých do osmdesátých let 20. století byli političtí konzervativci v této zemi ztraceni: mimo moc a vůbec mimo. Když Karl Rove, politický poradce George W. Bushe, vzpomínal na ty dny, řekl: „Byli jsme vyhnáni na poušť.“ Zatímco se mnoho pragmatických republikánů posunulo do středu, jejich rozhodující část se po té poušti dále toulala a blouznila o politickém světě, který byl podle poválečných standardů pokládán za fantastický: vojsko pro preventivní válku, radikální daňové škrty, narušení odluky církve a státu, konec sociálního státu a privatizace sociálního zabezpečení. Jen se podívejte, kde jsou jejich sny dnes.

Navozovat situace

Každý spektákl počítá s lidovou účastí. Fašistické shromáždění v Japonsku, Itálii a Německu, vojenské přehlídky na Rudém náměstí v Moskvě; show v poločase poháru Super Bowl – všechny potřebují publikum k pochodu, stání nebo k mávání. Dokonce i individualističtější spektákl reklamy závisí na vzdálené účasti diváka, který se musí stát konzumentem. Ale veřejnost se na fašistických i komerčních spektáklech podílí pouze zvnějšku, jako hrací kameny na jevišti, které vymyslel a řídí někdo jiný. Siegfried Kracauer, německý filmový kritik, který psal ve dvacátých letech 20. století o „masovém ornamentu“, veřejných spektáklech, které předznamenávaly nacistická shromáždění, vypozoroval, že „ačkoli masy dávají vzniknout ornamentu, nejsou účastni při jeho promýšlení“.

Etický spektákl si vyžaduje jiný druh participace. Lidé, kteří se účastní provádění spektáklu, musejí také přispívat k jeho konstrukci. Oproti spektáklům komerce a fašismu není v etickém spektáklu veřejnost pojímána jakožto rekvizita, ale jako spoluproducent a spolurežisér. To není nic radikálního, jedná se pouze o aplikaci demokratických principů na spektákly, které vládnou našim životům. Pokud je rozumné tvrdit, že máme mít slovo ohledně fungování našich škol či volby prezidenta, proč bychom neměli mít právo účastnit se plánování a uskutečňování spektáklu?

Participativní spektákl není spontánní; je potřeba, aby organizátor připravil pro účastníky pódium. Ale poslání organizátora etického spektáklu se liší od jiných spektáklů. Soustřeďuje se na dvě věci. Za prvé celkový vzhled spektáklu – to znamená, aby se vyjadřovaly touhy, zobrazovaly sny a doufalo se ve výsledek. V tomto ohledu je jeho práce stejná jako u fašistického propagandisty nebo kreativního ředitele Madison Avenue. Ale má ještě další práci. Aby se spektákl uskutečnil, musí vytvořit situaci, ve které se lidová participace ne může, ale musí odehrát.

Teoretici/aktivisté situacionistů prováděli užitečné rozlišení mezi spektáklem a situací. Spektákl odmítali jakožto místo „nezasahování“; pro diváka prostě nebyl prostor zasahovat do toho, co sledoval, protože byla vyžadována pouze pasivita a povolnost. Situacionisté viděli svůj úkol v zápase proti „společnosti spektáklu“, ale cítili se také zodpovědní za rozpohybování něčeho, čím by ji nahradili. „Musíme zkoušet a konstruovat situace,“ napsal jejich velký teoretik Guy Debord v roce 1957. Tyto „situace“ nebyly o nic méně inscenovanými událostmi než fašistická shromáždění, ale jejich cíl byl odlišný. Situacionisté povzbuzovali lidi k dérive – aby například bloumali po neznámých ulicích města, a poté, co udělali „okliku“ v dialogu, promítali filmy masové kultury, napodobovali repliky herců, komentovali promítaný film a komerční kulturu, z které vzešel, nebo z nich dělali nesmysly. Doufalo se, že tyto situace vytvoří „kolektivní prostředí“, které povzbudí zúčastněné, aby se osvobodili z ospalé rutiny společnosti spektáklu a podíleli se na situacích, které se před nimi rozvíjejí: aby vytvořili smysl z nových ulic a pohledů, pohlíželi na celuloidové obrazy novými a nezvyklými způsoby, a tak posouvali vztah lidí k jejich materiálnímu a mediálnímu prostředí. Debord napsal: „Role, kterou hraje pasivní nebo jen malinko hrající „veřejnost“, musí stále slábnout, zatímco rolí, kterou hrají ti, kteří nemohou být nazýváni herci, ale spíše v novém smyslu slova ‚obyvatelé‘, musí neustále přibývat.“ Zatímco herci hrají podle pevného scénáře, který napsal někdo jiný, „obyvatelé“ si píšou vlastní scénář skrze své akce v daném prostředí. Ideálem „situace“ bylo připravit pódium pro „transformativní akci“.

Odcizené divadlo

Aby spektákl skutečně zaujal diváka, nemusí se vydávat za skutečnost. Přinejmenším v to doufal autor divadelních her Bertolt Brecht. Ten tomu, co viděl v meziválečném divadle v Německu, nedůvěřoval. Ve většině divadel (a filmech a TV) je cílem konstruovat iluzi tak dokonalou, že bude publikum vytaženo ze svého světa do fantazie na pódiu. Toto svádění je pro tradiční dramaturgii zásadní. Poprvé o tom teoretizoval ve své Poetice Aristoteles, který kladl důraz na ztotožnění publika s dramatem na pódiu: když autor plakal, očekávalo se od vás, že budete také plakat; když triumfoval, triumfujete také. Takovému svádění napomáhá jevištní výprava, která směřuje k realismu nebo uchvacuje publikum okázalými projevy rozvinuté fantazie… Drama tak „funguje“, dokud se publikum dobře baví, ale platí se za to politická cena. Pohlcené publikum suspenduje kritické myšlení a veškerá akce je izolovaná na jevišti. „Zděšená, důvěřivá, hypnotizovaná masa,“ popsal Brecht diváky, „tihle lidé se zdají být zbaveni břemena aktivity, tak jako lidé, pro které něco děláme. To je poměrně přesný popis problému s většinou představení.“

Jakožto pokrokář byl Brecht tímto přístupem divadelního publika zděšen. Chtěl používat své hry pro motivaci lidí ke změně světa, ne pro únik z něj. Rozuměl, že nehledě na to, jak radikální může být obsah jeho her, pokud se publikum ztratilo v iluzi jeho hry a dovolilo hercům provést za ně akci, po skončení hry zůstane jeho politika ležet na jevišti.

Brecht věřil, že je možno změnit způsob, jakým je drama konstruováno, a tak změnit účinek na publikum. Vypůjčil si z čínského divadla dramatickou metodu nazvanou epické divadlo a rozvinul ji. Pro epické divadlo byl ústředním pojmem Verfremdungseffekt, slovo, které milosrdně zkrátil na V-efekt, což přeloženo do češtiny znamená zhruba „efekt odcizení“. Místo toho, aby lidi vtahoval do nepřerušované iluze, snažil se je Brecht odtáhnout – aby je odcizil –, takže nikdy nezapomenou, že sledovali hru.

Brecht a ostatní, jmenovitě berlínský režisér Erwin Piscator, který nastudoval mnoho Brechtových her, vyvinuli celou sérii inovativních technik, aby dosáhli V-efektu: prozrazení konce hry na jejím začátku, herci, kteří upozorňují publikum, že jsou herci, humorné písničky, které přerušují tragické scény, hudba, která hraje v protikladu k náladě, cedule, které informují publikum, že se mění scéna, kulisáci, kteří se objevují na jevišti a přenášejí kulisy, a tak dále. Brecht dokonce prosazoval myšlenku „kuřáckého divadla“ s jevištěm zahaleným do oblaku kouře, vydávaného publikem dýmajícím doutníky – vše, aby byla zlomena iluze tradičního divadla.

Zatímco funkcí V-efektu bylo odcizit své publikum, kdybychom se domnívali, že chtěl vytvořit divadlo, kde se nemůžeme bavit, vykládali bychom si Brechtovy záměry špatně. Jeho způsobu myšlení nemohlo být nic vzdálenější. Pro avantgardu, která ztotožňovala nepopularitu s uměleckou integritou, měl jen spoustu výsměchu a trval na tom, že prací dramaturga je bavit, vyžadoval, aby divadlo bylo „příjemné pro smysly“. Jak z politických, tak z dramatických důvodů odmítal kazatelský model přesvědčování; chtěl, aby se jeho publikum bavilo, ne aby docházelo na přednášky. Brecht dekonstruoval dualitu mysli a těla; věřil, že je možno mluvit k rozumu a smyslům. Pak je možno vidět skrze spektákl, a přesto si jej užívat: transparentní spektákl.

Brechův V-efekt byl přijat, v některých případech vědomě, některými aktivistickými skupinami zaměřenými na divadlo. Připomeňme Miliardáře pro Bushe. Aktivisté, kteří hráli miliardáře, si nehráli na skutečnost. Nosili dlouhá roucha a diadémy, smokingy a cylindry. Skuteční miliardáři nosí umělecky poškozené značkové džíny, zatímco Miliardáři vypadají jako postavičky ze hry Monopoly. Protože je jejich umělost zjevná, neexistuje
klamání publika. Nejsou vnímáni jako lidé, kterými jsou, ale jako lidé, které představují. Protože poselství Miliardářů o nerovnoměrném rozdělení bohatství a zkorumpovanosti
politiky penězi není pasivně přijímáno diváky, ale obecenstvem, které sleduje zjevné představení a které mu vědomě rozumí.

Mimoto je spektákl, který Miliardáři prezentují, tak zjevně přehraný, tak nepřirozený, že je zdůrazněna absurdní nepřirozenost kroužku „lidí bohatsví“, zdůrazňujících svá práva. V to se proměnila americká demokracie: systém, kde peníze kupují moc, aby chránila peníze. To není tajemstvím, ale součástí problému. Zkaženost demokracie je tak dobře známá, že se tiše přijímá jako přirozený běh věcí. Jednou z funkcí V-efektu je odcizení důvěrně známého: vzít zdravý rozum a ptát se, co je na něm zdravého – jak to formuluje Brecht: „osvobodit sociálně podmíněný jev od razítka důvěrné známosti, které ho dnes chrání před tím, abychom mu porozuměli“. Tím, že hrají role zjevně vyumělkovaných miliardářů, kteří si pro své výhody kupují politiky, povzbuzují Miliardáři diváka svého spektáklu k tomu, aby udělal krok zpátky a podíval se kriticky na to, co je v politickém systému bráno jako samozřejmé, tedy na to, že peníze mají hlas, což ponouká k otázce: „Není to ve skutečnosti současný politický systém, co je absurdní?“ Transparentnost spektáklu dovoluje divákovi, aby se podíval skrze to, co se prezentuje jakožto skutečnost toho, co je zde.

Na rozdíl od nejasných spektáklů komerce a fašismu, které si vždy nárokovaly pravdu, zve pokrokový spektákl diváka k tomu, aby prohlédl skrze něj: aby si uvědomil jeho esenciální „falešnost“, nicméně přesto jím byl nějak posouván. Většina spektáklů usiluje o bezešvost; etický spektákl odhaluje, jak sám funguje. Většina spektáklů v předstíraném portrétování skutečnosti zaměstnává iluzi; etický spektákl demonstruje skutečnost svých vlastních iluzí. Etický spektákl připomíná divákovi, že spektákl není nikdy realitou, ale vždy spektáklem. Tímto způsobem se spektákl paradoxně stává skutečným.

Skutečnosti se musí pomoct

Aby byl spektákl etický, musí se nejen odhalit jako to, čím je, ale musí mít něco skutečného za svůj základ. V tomto bodě je přínosné znovu zopakovat můj původní argument, že přijetí spektáklu neznamená radikální odmítnutí empirické skutečnosti a verifikované pravdy. Je to pouze přiznání, že to, že je něco skutečné a pravdivé, není samozřejmé: musí se to říkat a prosazovat. Cílem etického spektáklu není nahradit skutečné spektáklem, ale odhalit a zesílit skutečné prostřednictvím spektáklu. Berte to jako převrácení neslavného případu Colina Powella a OSN ohledně války v Iráku. Powell, vyzbrojený zdůvodněnými zprávami a dokumentárními fotografiemi „dokládajícími“ nukleární ambice Saddáma Husajna, použil fakta, aby rozvinul fantazii o Iráku, vlastnícím zbraně hromadného ničení. Etický spektákl používá opačnou strategii: nástroje spektáklu jakožto způsobu mobilizace podpory pro fakta. Etický spektákl jako takový musí začít skutečností.

Etický spektákl musí oslovovat skutečné sny a touhy lidí – ne touhy a sny, o kterých si pokrokáři myslí, že by je mít měli nebo mohli, „kdyby věděli, co je pro ně dobré“, ale takové sny, jaké lidi opravdu mají, nehledě na to, jak triviální, politicky nekorektní nebo dokonce nemožné se zdají. Jak oslovíme tyto sny a touhy, je politickým rozhodnutím, ale pokud chceme, aby se lidé ztotožňovali s naší politikou, musíme je uznat a reagovat na ně. Použít skutečné jakožto součást etického spektáklu není ta samá věc jako být omezen hranicemi skutečnosti. Realita není koncem, ale výchozím bodem – pevné základy sloužící k vybudování možného, nebo na kterých bychom stáli, zatímco sníme o nemožném.

Spisovatel Eduardo Galeano píše o utopii:

„Je na horizontu… popojdu o dva kroky, ona se pohne dva kroky směrem ode mne. Ujdu deset kroků a horizont uteče o deset kroků. Ať ujdu, kolik ujdu, nikdy jí nedosáhnu. K čemu je tedy dobrá utopie? Právě k tomu: je dobrá k chůzi.“

To je stejně tak cílem etického divadla. Chyba je vidět spektákl jakožto nový svět. Tak se chová fašistický a komerční spektákl, a tak se spektákl stává náhražkou snění. Etický spektákl nabízí jiné vyjádření. Místo nahrazení snů etický spektákl sny zobrazuje. Je to sen, na který se můžeme dívat, o kterém můžeme přemýšlet, v jehož rámci můžeme jednat, zkoušet ho na míru, ale z logiky věci jej nikdy nemůžeme uskutečnit. Etický spektákl je prostředkem, jako sny, jež přehrává, abychom si představili nové cíle. Jako takový má etický spektákl možnost změnit vnější svět v iluzi.

Rád bych dal příklad ideálu etického spektáklu, který vtěluje všechny vlastnosti, vypsané výše. Nemohu. Takový příklad neexistuje. Ideál etického spektáklu je jako sen samotný: něco, na čem pracujeme, k čemu směřujeme. Pokrokáři se toho mají ještě hodně co nachodit. Potřebujeme chodit s nohama na zemi, s jasným porozuměním skutečnému (a imaginárnímu) terénu země. Ale potřebujeme také snít, protože beze snů nebudeme vědět, kam kráčíme.

Aby měly pokrokové sny skutečný politický vliv, musí se stát populárními sny. To se stane jen tehdy, pokud budou rezonovat se sny, které lidé již mají – včetně těch, které dnes vyjadřuje komerční kultura, a dokonce i těch, které v minulosti manifestoval fašismus. Ale aby měly pokrokové sny šanci stát se populárními, musejí se projevit. Naše sny, zamčené v našich hlavách a izolované v našich malých kroužcích, mnoho dobra nenadělají; musejí být vidět a slyšet, musejí se artikulovat a hrát – je třeba je vykřičet z vrcholku hory. To je úkol spektáklu. Spektákl je již součástí našeho politického a ekonomického života; důležitou otázkou je, čí etiku vtěluje a čí sny vyjadřuje.

Přeložil Martin Šaffek.