Ačkoliv jsou dokumenty Fredericka Wisemana, jak vidno z úvodního článku čísla, typickou ukázkou přístupu cinéma vérité a observační metody, je každý dokument bez výjimky jen nepřesným obrazem reality. V následující úvaze objasňuje autor metody své práce i stěžejní funkci střihu, díky němuž se dokument stává jak obrazem reality, tak její interpretací či dokonce novou realitou.
Na jednom vystoupení v londýnské galerii Tate Modern prohlásil výtvarník Donald Judd: „Chtěl jsem stvořit realitu, a ne její obraz.“ Mohl bych takové tvrzení považovat za jednu z těch grandiózních výpovědí umělců, kteří skromně předpokládají, že existuje nějaký vztah mezi nimi jakožto umělci a dalším blíže neurčeným božstvem, přitom však nevyznávají víru v žádné známé náboženství, jen v sebe samé. Nebo bych to prohlášení mohl považovat za projev přání stvořit něco, co se nazývá „uměním“, jež předtím neexistovalo v té podobě, jakou si autor pro svůj výtvor představoval. Možná Juddův výrok narážel na pojetí filmu jako „cinéma vérité“ (zdá se, že je potřeba uvést pouze francouzské slovo, protože v angličtině podobně pompézní nemáme). Nemám ponětí, zda se tento výraz ještě používá. Datuje se do let, kterým se říkalo zlaté časy dokumentu, tedy do šedesátých let 20. století. A později ho nahradil termín „direct cinema“, „observační metoda filmu“ a jiné nálepky. Já osobně nevidím potřebu takto skrze nálepky definovat dokument, říkám prostě všem filmům „filmy“.
Každý dokument je fikcí
Dokument vytváří uspořádáním sekvencí formální strukturu obrazů a zvuků lidí či zvířat, do jejichž chování filmař nezasahuje a ani jeho přítomnost nemá na jejich chování žádný vliv.
Jsou však mé filmy či jiné dokumenty „realitou“? Netuším. Jsou jistě součástí „reality“. Je to konstruovaná či možná fikční realita, která může být více či méně přesvědčivá. Nyní vysvětlím, v jakém smyslu ji považuji za fikční. Dokument se natáčí určitou dobu – 6 týdnů, 4 měsíce nebo rok. Co se natočí během tohoto období, je výběrem mnoha událostí, jež se staly na určitém místě či mezi lidmi, kteří ve filmu vystupují. Například v jednom anglickém ústavu sociální péče, kde jsem v roce 1975 natáčel dokument Sociální péče, přijímají klienty 9 hodin denně a 5 dní v týdnu. V týdnu, kdy jsem tam natáčel, na místě pracovala s 250 klienty zhruba stovka sociálních pracovníků. Klient má přitom pohovor minimálně se třemi pracovníky a přinejmenším s jedním dalším klientem. Za týden se na tom místě tedy odehrálo přinejmenším 10 000 hovorů a 60 000 jich proběhlo za 6 týdnů natáčení. A to je ještě poměrně střízlivý odhad. Skutečné číslo bylo pravděpodobně vyšší. Z těchto 60 000 rozhovorů si filmař vybere jen některé, které bude natáčet. Rozumný odhad by mohl být 3000 z možných 60 000, což je něco přes 5 procent možných rozhovorů. Každý záběr těchto událostí lze natočit mnoha rozdílnými způsoby, může mít třeba různou velikost – může se jednat o velký detail, celek či polocelek a každá z těchto velikostí záběru může být natočena mnoha způsoby, ať už se jedná o úhel záběru či pozici kamery. Nejsem matematik a neříkám, že těch možností je nekonečně mnoho. Ale je jich zkrátka více. Když je natáčení u konce, je natočeno dejme tomu 100 hodin hrubého materiálu, tedy nesestříhané verze, která je výsledkem výše popsaného výběru z mnoha možností, jak dané situace natočit. Sekvence, jež se natočí, jsou většinou příliš dlouhé, aby se daly použít v té formě, v jaké byly natočeny. Vlastně se z nich většina nepoužije.
Střih à la Michelin
Poté, co střihač synchronizuje obraz se zvukem, je jeho úkolem zhodnotit sekvence, které se natočily. Toto hodnocení se dá provádět různým způsobem. Já používám systém převzatý z hodnocení v gastronomii, systém průvodce Michelinu: nože a vidličky samozřejmě nepoužívám, vystačím s jednou, dvěma nebo třemi hvězdičkami. Stříhám sekvence, které se mi líbí, do nějaké použitelné formy. Vrátím se k příkladu v dokumentu Sociální péče – jednotlivé rozhovory s klienty trvaly zhruba hodinu (v reálném čase). Z každé takové hodiny jsem odstřihl zhruba 58 minut. Sestříhaná verze této sekvence trvá přibližně 8 minut. Těchto osm minut může být osm minut v kuse za sebou, tak jak se natočily, ale mnohem častěji to bývá osm minut sestříhaných z původních 58. Z těch osmi minut je 45 sekund z jedné sekvence, 30 sekund z druhé, 2 minuty odtamtud, 15 sekund odjinud. Nakonec sekvence připomíná původní situaci, ale není jejím věrným záznamem. Na druhé straně je „poctivým“ zachycením dané situace, ať už to znamená cokoliv. Sestříhaná sekvence však musí budit iluzi, jako by se odehrála tak, jak ji divák vidí. Což není pravdivé, samozřejmě. V tomto smyslu je sestříhaná sekvence prvkem fikčním, protože vytváří iluzi – jakkoli letmou – že se scéna původně odehrála tak, jak je prezentovaná ve filmu. Některé sekvence, obvykle ty kratší, bývají použity tak, jak se nahrály či natočily. Všechny sekvence sestávají z několika deformací, jež pramení z rozdílu mezi mechanickým aparátem kamery, magnetofonem a lidskýma očima, ušima i hlavou.
Střih jako strukturace
Poté, co se jednotlivé sekvence sestříhají do použitelné podoby, začíná práce na struktuře filmu. Velmi často se stává, že řazení sekvencí jen málo souvisí či nesouvisí vůbec s tím, v jakém pořadí byly původně natočeny. V této fázi je vše materiálem, který se skládá tak, aby co nejlépe (z pohledu střihače) vystihl téma, myšlenky i charakter původního materiálu. Prací střihače je mimo jiné i přemýšlet o významu jednotlivých sekvencí a o důsledcích jejich umístění do určitého sledu, jenž funguje jako dramatická struktura. Existuje podoba mezi hledáním finální struktury díla a psaním fikčních, tedy smyšlených příběhů, i když zde struktura vzniká v rámci omezení daných sekvencemi, jež vytvářejí nesestříhanou verzi filmu. Avšak i v rámci těchto omezení je možno vytvořit velké množství možných struktur, ale samozřejmě ne tolik jako ve filmu, jenž je zcela smyšlený.
Ve výsledném filmu, jenž může být například 3 hodiny dlouhý, jsou použita jen 3 procenta z původních 100 hodin nesestříhaného materiálu. Kdyby se do hrubé verze vešlo jen 5 procent možného materiálu a z nich se použila jen 3 procenta, pak jen 15 tisícin původních sekvencí tvoří výsledný film. Když je tento selektivní či střihačský proces u konce, má snímek finální podobu. Za předpokladu, že film „funguje“ jako dramatická struktura, může být výsledek jak obrazem reality, tak interpretací reality či novou realitou. To záleží na tom, jak se divák na film dívá a interpretuje to, co viděl a slyšel. Realita filmu existuje v neidentifikovatelném bodě, v němž se oko, ucho a mysl diváka setkává s plátnem.
Autor je dokumentarista.
Článek je přepisem přednášky Fredericka Wisemana. Z The Three Penny Review (jaro 2004) přeložila Kamila Boháčková.