Nejoceňovanější film rumunského režiséra Cristiana Mungia je obrazem jedné krizové situace. Nicméně svou formální precizností a evokativností se též stává metaforou celé éry Ceauşeskova režimu, zejména jejího dopadu na důvěrné vztahy mezi lidmi.
„Moc jsem si přál začít ten film tichem, které nastane v rozhovoru poté, co jste někoho požádali o trochu víc, než by se mělo,“ řekl Cristian Mungiu novinářům k filmu 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Jeho dílo obsahuje dva klíčové tiché momenty, v podstatě pauzy, před a po, jež odkazují k nevyřčeným dramatům mimo rámec vyprávění. Děj se odehrává v roce 1987, kdy je komunismus v Rumunsku na svém vrcholu a blíží se jeho pád. Režisér, scenárista a producent filmu (narozen 1968) tuto dobu prožil a v současnosti patří k nové historiografické vlně postsocialistického Rumunska, jež se snaží podávat svědectví o minulosti bez patosu či nostalgie.
V roce 2001 natočil Mungiu svůj hraný debut, hořkosladkou komedii Západ. O pět let později napsal scénář s názvem Povídky ze zlatého věku, jenž se skládal z šesti krátkých povídek, zobrazujících život za komunismu – nostalgicky, zábavně, až láskyplně. „Dal jsem jej přečíst několika lidem, a těm přišel velmi vtipný. Mladí reagovali přibližně stylem ‚No, žít v té době musela být vážně sranda‘. Došlo mi, že něco je špatně – připadalo mi nepatřičné, abychom si pamatovali život za totality jako ‚srandu‘.“ Na základě tohoto zjištění Mungiu původní plán odložil a natočil 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, film o hodnotě člověka za Ceauşeskova režimu, jenž získal roku 2007 Zlatou palmu v Cannes.
Několikeré stupně pekla
Příběh je to prostý – Otilia se všemožně snaží dopomoct své spolubydlící z koleje, která je ve vysokém stupni nechtěného těhotenství, k nelegálnímu potratu. Prvních čtyřicet minut se postupně kumuluje napětí, sledujeme Otilii, jak se připravuje na úkol nám zatím neznámý. Půjčuje si peníze, zajišťuje rezervaci v hotelu, má starosti ohledně plastikového prostěradla (jehož hrůzný smysl se vyjeví později) a jde na schůzku se záhadným mužem jménem Bebe. Když se nakonec Bebe, Otilia a Gabita ocitnou v hotelovém pokoji, jsme svědky mrazivého vyjednávání, při němž se ženy zdráhají vyslovit slovo „potrat“ a Bebe nikdy nevysloví slovo „sex“ (a nahrazuje jej eufemismem „být milá“). Otilia se musí s oním neznámým hrubiánem vyspat náhradou za část platby, tím však její cesta peklem nekončí. Musí přežít vyčerpávající rodinnou sešlost u svého přítele Adiho, poté prochází strašidelným nočním městem a hledá místo, kde by ukryla mrtvý plod, jejž nese v kabelce.
Vedoucí výpravy Mihaela Poenaruová se ve snaze zachytit šeď života za Ceauşeska záměrně vyhnula všem barevným objektům, s jedinou výjimkou Bebeho červeného auta. Obraz byl navíc desaturován technikou stříbrné retence při vyvolávání negativu a byly využity i digitální intermediáty (poprvé v rumunském filmu). Zvuk je pozoruhodný svou vytříbeností – první, co ve filmu uslyšíme, je tikání hodin na koleji, následuje hluboce realistické vrzání Bebeho kožené bundy, všudypřítomné ozvěny na chodbách, psí štěkot a žalostné žuchnutí plodu na dno odpadní šachty. Otiliino putování je zachyceno pozornou, neuhýbavou kamerou, jež dívku sleduje neúnavně, bez pomoci střihu – většina scén je snímána v jednom záběru, přičemž některé mají až deset minut. Ve filmu není žádná hudba, efekty, natáčení probíhalo bez jeřábů a pojízdné kamery, takže zde chybí cokoliv, co by naši pozornost odvádělo od příběhu a zároveň nám usnadňovalo sledování. Nepoužívá se tu vlastně ani stativ nebo steadicam, což i dlouhým scénám, jako například rodinné večeři, dodává jemné chvění. Takto se reflektuje nestálá povaha subjektivity a život je ukázán jako svízelná chůze po provaze. Kamera Olega Mutua se omezuje na dvě polohy – obraz se buď jakoby vznáší v husté kapalině, nebo chvátá za akcí bez ohledu na hladkost. Tato metoda snímání vylučuje možnost obrazového komentáře, protože zde chybí vnější, bezpečná a pevná pozice, z níž by mohl být vysloven. Ve dvou klíčových momentech se kamera nesoustředí na Otilii. Nevidíme její sexuální zneužití a později jsme nuceni si v dlouhém záběru naplno uvědomit výsledek potratu, zatímco ona někde vzadu zběsile hledá tašku. Musíme si sami domyslet, jak tyto dvě traumatické zkušenosti budou Otilii a nezodpovědnou „oběť“ Gabitu dále pronásledovat.
Všeprostupující úzkost
Mungiu se vyhnul všem zjevným prostředkům emocionální manipulace, jde mu o zásadní, nemilosrdnou intenzitu, jíž zčásti dosahuje prací se sugestivními detaily, které mají doslovný i subliminální smysl. Potrat není dle konvencí odpudivý, nicméně je nesmírně trýznivý. Protože takřka chybí zvuk i pohyb v okamžiku, kdy Bebe do Gabity na hotelové posteli vsune sondu, nestihneme reflexivně uhnout pohledem. Cítíme spíš nevolnost než šok, k čemuž též přispívá Otiliino krvácení z nosu, závěrečný výčet pokrmů na jídelníčku – „játra, obalovaný mozeček, morek…“) i estetické aspekty. Chybí zde švenkování a šikmé záběry (pakliže nejsou nezbytně nutné), světlo je většinou přirozené, rámování odsekává postavám dle potřeby hlavu a prací s prostorem mimo záběr se tak slovy autora naznačuje, že „tento svět je mnohem větší než to, co vidíte na plátně“. Film neustále prostupuje pocit tísně, jež vede až k tíživosti hraničící s mořskou nemocí.
Je proto zaznamenáníhodné, že onen oslavovaný a často zmiňovaný minimalismus díla je v podstatě jen zdání minimalismu, dosažené pomocí neochvějného důrazu na určitý motiv, pečlivě sehraných pohybů a důmyslné snímací techniky. Mungiu řekl: „Snažili jsme se mít osu kamery vždy kolmo na stěnu. Když jsme ji namířili do rohů, prostě to nefungovalo.“ Estetika je zde přísně střízlivá, režisér zcela rezignoval na jasný autorský komentář. Nenajdeme tu detaily, nemotivované pohyby kamery, úhly, jež neodpovídají pozicím postav, ale ani alegorie či symboly. Je tady pouze jediný metaforický přesah. Postavy jsou na začátku připodobněny k dvojici barevných exotických rybiček, jež bez potíží zvládnou přežít čtyřicet osm hodin strádání, a posléze k dvojici mrtvých, hnusně bezbarvých rybiček na obrázku zátiší (v rumunštině znamená „zátiší“ doslova „mrtvá příroda“). V závěru je tak jemně naznačeno, že svět je jen obří akvárium, do něhož diváci nahlížejí průhlednou filmovou čtvrtou stěnou.
Věci, které zde chybějí, jsou právě tak podstatné jako ty přítomné. Přinejmenším třikrát se málem odehraje něco nebezpečného a nutí nás představit si možné varianty příběhu. Otilia vezme z Bebeho kufříku nůž, ale ať už ji napadlo cokoliv, opět jej odloží; dostane se do konfliktu se strážníky v hotelové recepci, ale ti pak naštěstí dál bodře vtipkují s vedoucím hotelu; uprostřed noci ji osloví neznámý muž, ale ukáže se, že jde jen o neškodného kolemjdoucího. Z rozhovoru Adiho a Otilie plyne, že by také mohla být těhotná, ale v průběhu celého filmu to není objasněno. Jedním z nejpozoruhodnějších rysů 4 měsíců, 3 týdnů a 2 dnů je, že dovede být navýsost přesný v zachycení života za komunismu, ale vůbec neodkazuje na Ceauşeska a nezazní tu ani oslovení „soudruh“. Jsme tak postaveni před zjištění, že stereotypní zkratky používané k zobrazení diktatury nebyly vlastně jejími nejúčinnějšími nástroji.
Přesilové hry
Jemná a zvrácená povaha rumunského totalitarianismu byla založena na pronikání do intimity, psychologie a identity člověka, jež bylo mnohem důmyslnější a subverzivnější než státní propaganda. Bylo vcelku snadné odolávat kultu osobnosti a vysmívat se přehnaným zprávám o hospodářských úspěších, ale o to těžší bylo vůbec postřehnout, co s našimi dušemi v době, kdy jsme se pokoušeli přizpůsobit a přežít, prováděla pokřivená genderová politika, spletitý systém nejrůznějších zákazů a soubor společenských omezení. Při zařizování rezervace musí Otilia prosit u dvou recepčních, jež ji střídavě přehlížejí, ponižují a poučují. I poté, co proběhne platba (krabička cigaret Kent), ji úřednice hrubě urážejí. Hotelová recepční představuje autoritu, jíž musí Otilia hlásit své příchody a odchody, vysvětlovat své osobní problémy a již musí prosit o službu. Tento fakt je typický pro společnost vybudovanou na principu experimentu ze stanfordského vězení – jedna polovina obyvatel měla tak či onak moc nad tou zbývající. (…)
Obrat ke každodennímu životu je spojen s tichou revoltou proti velkým příběhům, neosobním historickým tvrzením, rozzlobeným komentářům a nepřirozeným dialogům, jež se staly hlavním znakem rumunských filmů devadesátých let. Podobnost s realitou tu působí jako pouhý konstrukt. Jak řekl samotný Mungiu: „Rozčilovalo mě, že v rumunských filmech lidé nemluví jako v běžném životě. Mnoho diváků má za to, že v 432 jsou neherci a že jsem jim dovolil improvizovat. Jde však o důkladně školené herce a ve filmu neexistuje jediné slovo, jež by nebylo napsané ve scénáři.“
Genderová problematika ve 4 měsících, 3 týdnech a 2 dnech je bolestně intimní. Bebe slovně napadá svou postarší matku, která se stále strachuje o synovo dobré bydlo, což se zdá být paradigma jeho vztahů se ženami. Otevřeně si libuje v prosazování moci, a to nejen v průběhu sexuálního vydírání. Ještě mnohem zvrácenější je téměř otcovský tón, jímž mluví s Gabitou během potratu a ujišťuje ji o bezpečném složení léku jen pár minut poté, co ji znásilnil. Když jede s Otilií autem, tak si skoro i rozumějí, mluví o jejím rodném městě, výhodách inženýrského studia – i to ale pouhou půlhodinu předtím, než znásilní i ji.
Perverzní zdvořilost
Bohatě odstíněný výkon Vlada Ivanova dodává tomuto zloduchovi patřičně perverzní rysy. Jeho hlas zůstává klidný a slovní spojení i gesta připomínají muže, jenž má nejspíš pár podřízených a těší ho trápit je posměšky a skrytými výhrůžkami. Nepřestává ženy oslovovat zdvořilostním zájmenem, což je nutí reagovat nápodobně. I poté, co jí sprostě zanadává, Otilia stále používá neutrální modus komunikace. Bebe si jejich ponížení pomalu vychutnává – „Já vás nesoudím“, „To vy jste za mnou přišly, abych vám pomohl“, „Myslím, že jste to vy, kdo by si měl pospíšit“, „Mluvil jsem snad někdy o penězích?“ – a nechává je pomalu vařit ve vlastní šťávě, dokud jim nedojde, že na oplátku za své služby požaduje sex. Předvádí tichý rituál rádoby lékařské přípravy, neodborně sterilizuje nástroje, a zatímco se nám automaticky kupí důkazy, že je jeho počínání v dané věci nezodpovědné a nebezpečné, také sledujeme naprostou otupělost obou dívek vůči celé té šarádě – v tu chvíli jsou zcela podřízené. Když mu Otilia nešikovně asistuje, zatváří se na okamžik netrpělivě; v jeho přítomnosti se obě ženy cítí nejisté a ponížené. Otilia, která na začátku předvedla svou vynalézavost, nemá vůbec žádný plán, jak Bebeho přelstít. Když se pokusí vzepřít a vrátit celý podnik na úroveň finanční transakce, tak jí muž bryskně připomene, že má navrch („Cože, snad mě nechcete ukázňovat?“ říká téměř pobaveně). V průběhu celé mizérie mu neustále říkají „pane“, on je stále stejně blahosklonný. I ve chvíli, kdy na ně křičí, používá oslovení „slečno“ a „děvče“, což působí, že je na ně naštvaný asi tak, jako když nás otravuje tupý pomocník, než že by se na ně zlobil jako na skutečného protivníka. (…)
4 měsíce, 3 týdny a 2 dny se snaží zapůsobit na diváka na té nejosobnější rovině. S respektem vyjadřuje, jak složitý byl život v tak nepříjemném systému a také fakt, že velmi často nebylo možné si v okamžiku rozhodování uvědomit plné důsledky té které záležitosti. Výrazně zde tak vystupuje Otiliin heroismus. Co tak výjimečného je může s Gabitou spojovat, že jí to dovolí přinášet natolik zásadní oběti? Všední, nic nevysvětlující a nehodnotící styl filmu ale napovídá, že zde žádná konkrétní odpověď ani žádná zvláštní motivace být nemusí. Z chování obou žen nutně nevyplývá, že by mezi nimi bylo nějaké jedinečné pouto. Jak říká Mungiu: „Smysl je ten, že člověk by neměl být ochoten se obětovat jen pro ty, s nimiž ho pojí něco hlubokého.“ Otilia buduje a překračuje most lidskosti, který je „nepředstavitelný pouze pro ty lidi, kteří by něco takového sami nedokázali“. Aniž by formulovala abstraktní argumenty nebo vymýšlela pompézní ospravedlnění, vzdoruje tomu nejúčinnějšímu a nejméně zjevnému prostředku totalitního režimu – narušení a rozkladu důvěrných lidských vztahů.
Uloupené tělo
Zákaz provádění potratů se v Rumunsku za Ceauşeska opíral o zákon z roku 1966. Méně známá skutečnost je, že nezákonná byla i jakákoliv forma antikoncepce. Ženy mohly legálně kontrolovat své tělo, až když porodily páté dítě. Potrat tak nepředstavoval jisté právo či akt svobodné vůle, ale jediný způsob, jak si poradit s nechtěným těhotenstvím. Byla to politováníhodná a traumatická forma odporu ve světě, kde se ženská těla prohlížela, registrovala a hlídala. Sama si vzpomínám na kartičky od lékaře, jež se pravidelně objevovaly v poštovní schránce a jež povolávaly mou matku na náhodné povinné gynekologické prohlídky. Zákaz používání antikoncepce a provádění interrupce znamenaly nejhrubší zásah do intimního života lidí. Samotná sexualita se pro ženy stala obtížným břemenem a zdrojem obav, což posílilo původní venkovské fobie tradované pravoslavím. Počítalo se s tím, že maskulinní kultura nikdy nevloží zodpovědnost a plánování do mužských rukou, čímž vládní politika vytvořila další zvrácený nástroj dominance, jímž mohl v soukromí své domácnosti operovat každý muž. Otiliiny vyčítavé poznámky k partnerovi vyznívají přesně v tomto smyslu – muži se stávají nedobrovolnými přisluhovači režimu, protože následky jejich činů nakonec vzejdou (doslova) od žen. Většinu důvěrných vztahů otrávil nezměrný pocit viny a strach – a to nejen mezi muži a ženami, ale i mezi ženami a dětmi, které byly v mnoha případech nechtěné a představovaly nadměrnou položku v rozpočtu na mateřskou péči. Očekávalo se, že ženy budou pracovat na plný úvazek, porodí a vychovají několik dětí, zvládnou veškeré domácí práce – přičemž pobíraly nedostačující plat a žily ve společnosti, kde sehnat jídlo představovalo značné dobrodružství. Důvody a pohnutky k provedení potratu měly proto jen málo společného s etickými principy nebo osobní svobodou. Ve filmu se neukazuje, že by Gabita kdy měla skutečně jinou možnost. Nicméně obraz mrtvého plodu neomylně zachycuje následky činu, jenž obě ženy tiše děsí.
Ve 4 měsících, 3 týdnech a 2 dnech nezazní žádné didaktické či etické poselství. Film představuje tragédii státu, který nátlakem zasahuje až do nejintimnějších sfér osobního života. Didaktičnost by filmu ubrala na působivosti, a především by znemožnila převést rozměry historického času na velikost jedné lidské zkušenosti.
Autorka je rumunská filmová režisérka a teoretička.
Z anglického originálu 4 Months, 3 Weeks and 2 Days: the Corruption of Intimacy (Film Quarterly č. 61/2008) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením časopisu Film Quarterly. Redakčně kráceno.