Bio Oko, Praha, 9. 4. 2012
Maďarská autorská dvojice vystupující pod pseudonymem Ivan & Igor Buharov představila v pražském kině Bio Oko dva své snímky. Jedná se o výsek z jejich tvorby, která se pohybuje na formální hranici koláže, animace a krátkometrážního filmu. Snímky představují jak obsahově, tak vizuálně propletené enklávy, které dohromady dávají ucelená vyprávění o redukovaném člověku, politických postojích, maďarské mytologii nebo okultismu. To vše je zahaleno do „staromódního“ filmového materiálu super 8milimetrové kamery, včetně chyb a prasklin, které na filmu ulpívají. Molí mléko (Moth Milk) a Zpomalené zrcadlo (Slow Mirror) lze chápat jako filmové přepisy povídky i eposu. Postava malého chlapce v Molím mléce působí emblematicky. Jeho neposkvrněné oči vnímají důstojný a barvitý svět dospělých. Zpomalené zrcadlo je komplexní strukturou mnoha vrstev a témat. Hlavní postava upoutaná na invalidní vozík prožívá obrazy jiných příběhů skrze promítání zprostředkované svým lékařem. Lidé, kteří hrají ve filmech Buharovových, nejsou profesionálními herci. Výsledek tak působí jako sběrný dokument nebo přerývaný záznam. Téma dětství se fragmentárně objevuje i ve Zpomaleném zrcadle. Svou roli v tomto filmu hrají také okultismus, vyvolávání zasuté paměti, jakož i hledání bodu, kde by se nakonec tyto cesty mohly setkat. Pro film a vizuální umění bod zcela pozoruhodný.
Radim Langer
Umělec je vyvolený
Galerie TIC, Brno, 21. 3. – 10. 5. 2012
Předmětem kolektivní výstavy připravené Marikou Kupkovou je ego umělce – koncept vychází z romantického pojetí autora jakožto někoho jedinečného a geniálního. Spojujícím leitmotivem je proto reflexe tvorby či výjimečnosti autora. Mezi vystavovanými díly českých nebo v Česku působících umělců je zastoupeno video (Mark Ther, Adéla Babanová), fotografie (Svätopluk Mikyta, Filip Nerad), malba (Vít Soukup), objekty, grafika na zdi (Linda Dostálková) a prostřednictvím Životopisu Václava Stratila i literatura. Do tohoto kontextu bylo vřazeno i jedno dílo net-artové, jmenuje se Watching Martin Kohout. Jde o sérii 817 videí Martina Kohouta, umístěných na YouTube a přehrávaných přímo ze serveru na monitoru zavěšeném na stěně galerie. Otázkou však zůstává, co zde lze vnímat jako umělecké dílo. Způsob vystavení naznačuje, že k cyklu videí zachycujících Kohouta, který něco sleduje na YouTube, nelze přistupovat mimo hranice tohoto rozhraní, že ho instalace oklešťuje o jeho zásadní vlastnost: webovou interaktivitu a nekonečnou variabilitu. Nejsou záznamy sledujícího umělce jen pouhým iniciačním prvkem mnohem rozsáhlejšího a komplexnějšího kolektivního díla, na kterém participují ostatní uživatelé YouTube? Vystavování podobně koncipovaných děl s sebou nese nepřirozenou statičnost a chronologičnost, na kterou již upozorňují první intervence (top0comment), zpestřující recepci Kohoutových videí nejen v galerijním prostoru.
Marie Meixnerová
Simon Barker (Six)
Punk’s Dead
Divus 2011, 152 s.
Očividná, klíčová, leckomu nemilá symbióza módy a počátků britského punku nachází v této knize svoji velice přesvědčivou monografii. Jde vlastně o album fotografií, které Simon Barker mezi lety 1976 a 1978 pořídil tím nejlevnějším kapesním automatem, jaký se dal sehnat. „I úplný idiot by ho uměl použít, a to jsem také udělal,“ shrnuje v předmluvě počátek své reportážní činnosti sám fotograf. Jak se dá očekávat, o kvalitu jednotlivých snímků nejde. Hodnota nákladné publikace, pečlivě přetiskující obrázky, o nichž si Barker kdysi myslel, že „nejsou dost dobré, aby je ukazoval lidem“ a které se mu na křídovém papíře po pětatřiceti letech a pečlivých retuších zdají „skoro až moc dobré“, totiž kromě své stoupající historické hodnoty těží z jediné věci. Fotografie jsou barevné. Obvyklá temná či přesně řečeno černobílá vizuální stránka punku, vycházející z fanzinové estetiky a zpětně zabarvující povahu celého hnutí, zde ustupuje ve prospěch laciných módních snímků. Je z nich vidět, že se londýnský punk formoval okolo McLarenova obchůdku s oblečením, jeho aplikace si vyžadovala velká nástěnná zrcadla a jeho praxe byla křečovitě teatrální. Jordan, Siouxsie a další budoucí hvězdy jsou vždy pečlivě upravené a před dírkou plastové krabičky zaujímají stylizované pózy. Autentické fotografie tak překvapivě ukazují, že ona topornost a hraná afektovanost, která v Jarmanově – rovněž barevném – filmu Jubilee působí jako režisérský záměr, byla protagonistům rodící se subkultury vlastní.
Billy Shake jr.
Handa Gote Research & Development
Mraky. Rodinná archeologie
Alfred ve dvoře, Praha, 17. 4. 2012
Osobní inscenace Veroniky Švábové, v níž se vrací k historii své rodiny, se nesnaží zobecňovat. Přesto obsahuje nepříjemné pravdy o české historii 20. století. Jenže nevypráví o tom, za co mohou „oni“, nýbrž představuje složité životní osudy praprarodičů a prarodičů, které má autorka ráda, i když jsou jejich víry a činy často nadmíru problematické. Mraky (ve skutečnosti sladké pečivo, které se podle babiččina receptu peče během představení v troubě a nakonec je diváci snědí) vycházejí ze vzpomínek, vlastních i rodinných, které se ústně dědí přes generace. Jejich vyprávění se vizualizuje fotkami, krátkými filmovými dokumenty, dopisy, předměty z dětství (papírový domek pro panenky, karnevalová maska, vzduchovka – protože „u nás doma se nic nevyhodí“) i světelnými efekty a tancem, který se pomocí techniky vkopírovává na zadní stěnu promítnutých fotografií. Vnučka, nyní vyfocená při tanci, se tak stává součástí starých rodinných fotek – jako kdyby se geny vrátily ke svému zdroji a tím ho přiznaly. A když je zachycená ve skoku, s hlavou pokleslou na rameno, zastupuje její obraz stín mrtvého dědečkova bratra, odsouzeného a popraveného v procesu s Rudolfem Slánským. Jakub Hybler a Tomáš Procházka zůstávají na jevišti v pozadí: obsluhují techniku, živě animují fotografie nebo manipulují s rekvizitami. Mraky jsou zároveň velmi skromné, odkrývají rodinné štěstí i temnotu lidských osudů z vnitřní potřeby, bez patosu.
Jana Bohutínská