Nové tělo s dávnou jizvou

Maďarský producent Martin Mikolai svou sólovou tvorbou pod jménem S Olbricht osobitě potvrzuje, že dědictví osmdesátých let v současné experimentální elektronice – konkrétně odkaz diska a raveu, jež tuto dekádu rámovaly – není pouze projevem sentimentu, který se veze na vlně technologických hrátek se starými přístroji. Mnohem spíše představuje komplexní mytologii prorůstající do elektronických obvodů z povrchních obrazů skutečných těl i skutečných vycpávek imaginárních ikon.

Budapešťský rezident, polovina dua SILF a hlava labelu Farbwechsel, vydává své recyklované lo-fi techno na kazetách – mimo jiné na stylotvorném britském labelu Opal Tapes – a noří se do mělkých, ale nikoli bezpečných fantasmat na hranici fiktivního příběhu a fragmentů svůdné minulosti.

Láska z fast foodu

„Disko bylo chlípné, spirituální, mocné a vzrušující. Disko bylo svaté, undergroundové a nebezpečné. Disko bylo hladové, gay a určitě nebylo blonďaté. (…) Disko bylo poetické, velmi lyrické, mohlo být experimentální a hluboké,“ napsal kdosi ve vzpomínkách na druhou polovinu sedmdesátých let v legendárním newyorském klubu Studio 54. Fascinace Martina Mikolaie pro změnu ulpívá na jiném ze symptomatických obrazů téže rozporuplné éry: na losangeleských fotografiích Dorothy Stratten. Pozdější modelku a herečku, jež se narodila v roce 1960 německým přistěhovalcům ve Vancouveru, objevil v roce 1977 v tamějším fastfoodu pasák a promotér nočních klubů Paul Snider. Její tělo bylo předurčené k oslňování. Její půvab vyvolával extrémní, až patologické emoce. Ještě před jejími osmnáctinami ji okouzlený Snider, jenž se záhy stal jejím manželem, nafotil nahou, zfalšoval podpis její matky, a akty poslal do Playboye. V září 1979, když se oba přestěhovali do Los Angeles, se Dorothy stala playmate měsíce, začala pracovat v Hefnerově klubu Century City a pomalu odstartovala hereckou kariéru v seriálech a béčkových filmech – například v komedii s disko scénami Skatetown U.S.A. (1979) nebo v komediálním sci-fi Galaxina (1980).

Právě do oné doby a scenérie je situováno i vrcholné tvůrčí období domnělého německého disko producenta S Olbrichta, jehož utajovaný vášnivý vztah s Dorothy, vedoucí až k děsivé tragédii, se měl otisknout i do podoby Mikolaiových kazetových nahrávek – loňské The Last Act of Dorothy Stratten a nového alba Deutsch Amerikanische Tragödie. Jeho hudba ale není výrazem melancholické či sentimentální fáze někdejšího milovníka noiseu a breakcoreu, který by z typicky introvertní východoevropské distance oplakával nedostupnou mytickou éru západního popu. „Postava Dorothy Stratten odkazuje přesně na ono místo a časové období, kam jsem se chtěl svými skladbami dostat,“ říká o zvláštní sebeprojekci Mikolai v jednom z rozhovorů. „Pokud se zamyslíte nad příběhem doprovázejícím desku, naskočí vám nějaké filmové béčko z osmdesátých let – a o to přesně mi šlo.“

Recyklace trhliny

Hned rok 1980 přinesl tehdy dvacetileté Dorothy Stratten titul Playmate roku a zároveň smrt z rukou chorobně žárlivého Paula Snidera, který ji nejprve nechal sledovat soukromým detektivem a po odhalení aféry nakonec neunesl rozchod s hvězdou, jejíž podobu sám vyprodukoval. Svoji bývalou milenku a vzápětí i sebe zastřelil brokovnicí v jejich bývalém společném bytě. Postava S Olbrichta z Mikolaiova příběhu záhadně zmizela, ale nepochybně právě v momentě brutálně teatrální vraždy (střela do tváře „královny“) se opět vrací s aktuální deskou. Nahrávka Deutsch Amerikanische Tragödie znovu a znovu vyplňuje – aniž by ho kdy mohla úplně zaplnit – prázdné místo mezi imaginárním sokem a skutečným milencem Dorothy Stratten, režisérem Peterem Bogdanovichem, který si o několik let později vzal její mladší sestru Louisu.

Zatímco popkulturní udržení mýtu vyžadovalo, aby Mariel Hemingway, která zavražděnou modelku ztvárnila v psychotickém pseudodokumentu Star 80 (1983), použila prsní implantáty, Mikolai se přenáší přímo do prázdné dutiny traumatu. Ta je převrstvena leskem glamouru a jako by nikomu a ničemu nepatřila – leda fiktivní osobnosti nebo kolektivní temnotě scény, která svůj bolestný podtext maskovala blýskavými obrazy euforie, extáze a experimentu. Dobové syntezátory, automaty a disko nahrávky používá k vytvoření pulsující, místy až houseově nadýchané hmoty, ovšem s vědomím (pevně vsazeným v realitě staré techniky), že dříve či později musí dojít k jejímu prasknutí – stejně jako se to stalo u příliš „zatížených“ umělých prsou. Mikolai pracuje s trhlinou v předem rozrušeném zvuku: „Vlastně to bylo docela jednoduché. Při nahrávání jsem využíval ‚rozhašený‘ magnetofon a také jsem samploval nějaké staré vinyly, které jsem před pár lety objevil ve sklepě. To je všechno. Není v tom žádná černá magie.“

Recyklační technika u S Olbrichta odpovídajícím způsobem zhodnocuje trauma, jehož odkaz je odsouzen k fatální návaznosti nejen v realitě, ale i v potřebě euforicky orientované hudby uchovat si – byť jakoby pod hladinou popového zvuku nebo pod sedativy – schopnost emocionálního účinku, patosu. Zvuk sám o sobě nestačí, zjevení poznamenaného těla by bylo příliš.

Autor je hudební interpret.