Umění a internet 1994–2014

„Stejně jako se ve své době modernismus zabýval vztahem mezi řemeslem a novými technologiemi, nejpalčivějším předpokladem podmiňujícím současnou kulturu je patrně všudypřítomnost internetu (…) Přinášíme širokou přehlídku umění vytvořeného s vědomím vlivu technologických a sociálních sítí, od koncepce a produkce po šíření a recepci. Tento typ děl, primárně tvořených umělci žijícími v New Yorku, Londýně a Berlíně, byl kontroverzně vymezen jako postinternetové umění.“ Uvedený úryvek z tiskové zprávy k letošní pekingské výstavě nazvané jednoduše Art Post­internet říká mnoho o tom, jak se během posledních dvaceti let vyvíjelo umění, které má nějaký vztah k internetu, a jak se proměňovala diskuse o něm. Ideálním čtenářem by byl nadšenec pro „net­art“ devadesátých let, který se na konci 20. století uchýlil do tibetského kláštera nebo upadl do kryogenního spánku a teď by rád porozuměl aktuálnímu diskursu.

Umělci před monitorem

Ze všeho nejdřív by si takový čtenář všiml autoritativní povahy první věty citovaného úryvku. Ani nejkonzervativnější umělecký kritik však asi nebude toto tvrzení zpochybňovat – v roce 2014 je internet všude, je přístupný masám lidí po celém světě a ovlivňuje všechno od globální ekonomiky po politiku, od kulturní produkce a šíření kultury po náš soukromý a veřejný život. Kolem tří miliard lidí přístup k internetu zatím nemá, ale internetová populace v rozvojových ekonomikách rychle roste a v rozvinutých zemích je internetové pokrytí téměř úplné. Baidu, čínský vyhledávač, je dnes podle žebříčku Alexa pátou nejnavštěvovanější stránkou světa. Což může také vysvětlovat, proč se Čína zajímá o umění „primárně tvořené umělci žijícími v New Yorku, Londýně a Berlíně“. Postinternetovému umění věnovali pozornost teoretici a kritici umění jako Nicolas Bourriaud, Claire Bishopová, David Joselit nebo Jennifer Allenová. Také Boris Groys o něm napsal mnoho stran, Hans Ulrich Obrist k tomuto tématu organizoval panelové diskuse a Massimiliano Gioni či Carolyn Christovová­Bakargievová tento trend berou v úvahu při kurátorování výstav.

Druhá věta říká také mnohé. Když náš cestovatel v čase upadl do spánku, mělo soudobé umění velmi malé nebo žádné „povědomí o internetu“ – na jedné straně byl „net­art“, na straně druhé umění, které se tvářilo, jako by internet neexistoval. Tečka. Dnes se obeznámenost s internetem zdá natolik důležitá, že se stává hlavním tématem debaty, místo aby byl internet využíván jen jako pouhé médium.

Termín „postinternet“ ovšem potřebuje určité vysvětlení. Můžeme souhlasit s většinou definic tohoto kontroverzního pojmu. Internet pochopitelně není pasé, ale umělce se zájmem o něj nic nenutí dělat umění, které „funguje pouze na síti a vybírá si internet nebo ‚mýtus internetu‘ jako téma“. Mohou se totiž zabývat fyzickými realizacemi a přenést tento diskurs zpět do galerie. Přestože je většina umělců zastoupených na zmiňované výstavě zaujatá pro to, co je online, a vytváří svá díla na internetovém základě, samotná výstava nezahrnuje žádné webové stránky, a co je ještě důležitější, žádné digitální technologie. Většina děl je fyzická (jsou to objekty, tisky, instalace, sochy a dokonce i obrazy) či spíše – abychom použili nálepku v prostředí nových médií úspěšnější – „postdigitální“, tedy rematerializovaná z digitálního podkladu.

Jde o pohyb, který započal teprve před nedávnem. Od začátku nultých let stoupal počet umělců, kteří se zaměřují na práci „před monitorem“. Ti se rozhodli, že budou­li zváni na galerijní výstavy, nechají pokud možno technologie doma. Software byl převeden do fotografie, videa, instalace. Performance založené na hackování médií byly zdokumentovány a transformovány způsobem, jakým se konceptuální a performativní umění manifestuje ve fyzickém prostoru. A nejstarší nositelé nálepky „postinternetové umění“, jejichž praxe spočívala hlavně v přivlastňování a nové kontextualizaci internetového obsahu a hraní si s výchozími nastaveními softwarových nástrojů, pochopitelně vnímali video, tisk a instalaci jako média, s nimiž lze operovat ve fyzickém prostoru.

Nebyl to primárně trhem řízený proces, ale výsledek snahy adaptovat internetový obsah a procesy na logiku fyzického prostoru. Neměli bychom zapomínat, že první „postinternetová výstava“ proběhla v roce 1997, když se netartový kolektiv Etoy rozhodl prezentovat na Ars Electronica Digital Hijack, performanci, která namísto pouštění online fyzicky znovuzpřítomnila způsob, jakým byla rozehrána na internetu. Když netartový umělec a hacktivista Paolo Cirio, držitel ceny Golden Nika za rok 2014, předvádí svá díla založená na internetu jako videodokumentaci, příležitostné tisky a tapety nebo na zeď promítané infografiky, nedělá to proto, aby vyhověl tržní poptávce, ale aby přeložil své vyprávění do zvláštního jazyka galerie.

Pro našeho cestovatele v čase by nebylo těžké si povšimnout, že tento zlom postavil umění založené na internetu do sousedství současného umění. Ačkoli většina tvůrců, kteří se objevili na pekingské výstavě, byla již dříve považována za internetové umělce, někteří do tohoto rámce vstoupili po­­prvé, a neměli bychom ignorovat ani fakt, že se postinternetové umění poprvé prezentuje jako trend současného uměleckého světa a zároveň je podporováno mezinárodní sítí komerčních galerií a diskutováno na trzích s uměním. Válka mezi digitální kulturou a současným uměním je nyní ve fázi trojského koně.

Debata o postinternetu nám pomáhá pochopit, jak se během dvaceti let vyvinul vztah mezi způsoby práce vycházejícími z internetu a uměleckým světem. Co však říct ke vztahu mezi uměním, jež je na internetu založeno, a internetem samotným?

Hacktivismus versus regulace

Na přelomu tisíciletí, kdy náš cestovatel v čase začal hibernovat, byl internet vnímán spíše jako bitevní pole armády bojovníků usilujících zachovat stupeň autonomie, který poprvé zakusili díky internetu na konci devadesátých let, než jako umělecký svět nové avantgardy. Zatímco internetová bublina a zvyšující se míra institucio­nalizace online veřejného prostoru tento pocit svobody likvidovaly, technicky zdatní umělci, kteří vyrostli na aktivistických mailing listech jako Nettime, využívali hackování, networking a komunikační schopnosti, aby útočili na firmy a instituce, vystupovali pod falešnými identitami, pořádali online protesty, squatovali webové stránky, šířili viry, porušovali copyright a zákony o ochraně osobních údajů nebo prostě dělali rozruch. Klíčová slova jako hacktivismus (hacking + aktivismus), artivismus (art + aktivismus) byla široce využívána v mediál­ních kruzích. Potom přišly na svět sociální sítě a rostoucí internetoví giganti jako Google vymýšleli způsoby, jak nevypadat jako zosobnění zla. A zatímco byla naše pozornost rozptylována videi na YouTube a líbivými účty na MySpace, web se stával čím dál tím víc regulovaným prostorem. Umělci přišli s prohlášením, že hacktivismus je performance a nemusí mít skutečný dopad, a zřejmě zapomněli, jak moc si užívali, když se jim povedlo napadnout vládní stránky, virtuálně „unést“ tisíce uživatelů nebo přimět lidi věřit, že jsou Vatikán či WTO, a donutit tak CIA, aby je vyšetřovali.

Srovnání akcí Vote­Auction (Aukce volebních hlasů, 2000) a Google Will Eat Itself (Google sní sám sebe, 2005), které uskutečnila skupina UBERMORGEN, je výmluvné. V roce 2000 jednoduchá html stránka, pár taktických dovedností a dva stateční kluci stačili, aby přesvědčili americké politické orgány, sdělovací prostředky velikosti CNN, vyšetřovací agentury i veřejné mínění, že amorální evropská společnost obchoduje s volebními hlasy amerických občanů, přičemž v sázce bylo kompromitování amerických prezidentských voleb. Úspěšné hacknutí reklamního systému firmy Google v roce 2005 už mohlo být ohlášeno teprve poté, co proběhlo, neboť jakmile Google a jeho publikum zjistili, o co ve skutečnosti jde, bylo narušení zablokováno.

Hacktivismus v umění nepřestal existovat, ale většinou se stal pouhým testem imaginárních řešení a jen zřídkakdy měl dopad na kolektivní imaginaci. Doba, kdy jednotlivec nebo malá skupina lidí mohli použít internet jako nástroj k podkopávání existujících struktur, je pryč. Pojem sám v uměleckých kruzích vyšel z módy a objevil se znovu až o několik let později v podtitulku dokumentu We Are Legion: The Story of the Hacktivists (My jsme legie. Příběh hacktivistů, 2012) Briana Knappenbergera. Film vypráví příběh o Anonymous, masivním hackerském hnutí, které se zformovalo na platformách určených pro sdílení obrázků, jako například 4chan. Anonymous se postupně začali zasazovat o zachování prostoru pro anonymitu a svobodu slova na internetu. Stali se známými díky boji se scientologickou církví nebo podpoře WikiLeaks a arabského jara a účinně obnovili strategie poprvé otestované uměleckým hacktivismem – například DDOS útoky, kybersquating, informační úniky a masivní propagandu. Ale k tomu všemu dnes potřebujete „legie“.

Broadcast yourself

Krize uměleckého hacktivismu souvisela se dvěma paralelními procesy, které se rozvinuly během vzestupu sociálních médií: prvním bylo začlenění rétoriky nezávislých taktických médií do online sdílených platforem (a následné oslabení jejího politického potenciálu) a druhým vývoj internetového mediálního prostoru, směřující ke stále větší kontrole. Na konci devadesátých let byla struktura internetu, která umožňuje mnohým mluvit s mnohými, a zvyšující se dostupnost osobních médií, například digitálních fotoaparátů a mobilních telefonů, aktivisty vnímána jako vývoj měnící pravidla hry, schopný restrukturalizovat dřívější vztah mezi médii a mocí. Tento optimismus je velmi dobře shrnut ve větě punkrockového hudebníka a aktivisty Jello Biafry: „Přestaňte média nenávidět, staňte se jimi.“ Mezinárodní síť Indymedia následně přijala tento výrok za jeden ze svých sloganů. Mít při ruce digitální fotoaparát a internetové připojení bylo chápáno jako nový způsob boje proti kontrole establishmentu nad masovými médii a účinně těchto prostředků využili pouliční aktivisté během antiglobalizačních hnutí.

Vzestup YouTube a sociálních médií probíhal zároveň s postupným útlumem nezávislých mediálních kanálů, mailing listů a fór. I pro aktivistu přestavuje YouTube mnohem mocnější nástroj než Indymedia, pokud chce oslovit širší publikum. Jak vysvětlil aktivista a mediální odborník Ethan Zuckerman ve své slavné řeči o „teorii roztomilé kočičky“ v roce 2008, platformy s obecnějším obsahem je mnohem těžší cenzurovat než platformy aktivistických médií – můžete snadno přesvědčit veřejnost, že bylo nutné zavřít určitou specializovanou stránku, protože zpřístupňovala nebezpečný obsah, ale nemůžete vypnout YouTube. Největší rozruch totiž způsobíte, když si lidé uvědomí, že nemůžou nadále nahrávat a pouštět si videa roztomilých kočiček. Osud WikiLeaks dokládá, že měl Zuckerman pravdu. Ale platíme za to určitou cenu. V procesu pohybu od „Staňte se médii“ k youtubeovskému „Vysílejte sami sebe“ je politická agenda smývána, až je nakonec odplavena vlnami egoismu a zábavy. Roztomilé kočičky a „camwhore“ převládnou a všichni se nakonec stanou produktem služeb, které si předplatili. Výsledkem je hromada dat a záznam toho, čemu věnujete pozornost, prodané za pár šestáků reklamní agentuře, která umístí svou reklamu přes vaše úspěšné politické video. Autonomie musí pokračovat jednak právě v tomto rámci, interpretováním a citlivou subverzí stereotypů, které nám tyto informační kanály vnucují, jednak mimo něj – musíme vytvářet vlastní nezávislé kanály nebo využívat to málo, co ještě umožňuje určitou míru anonymity a svobody vyjádření, jako například 4chan.

Jako v hotelu

Ale taková místa jsou nyní spíš výjimkou než pravidlem. Většina z nás se už stala rukojmími sociální sítě a dobrovolně se dělí o své informace s lidmi, o nichž předpokládáme, že jsou „přáteli“. Mimoto nechtěně sdílíme obrovské množství dat, o němž ani nevíme, že ho produkujeme. Záznamy o našich nákupech nebo historii vyhledávání si ukládají obchodní a reklamní společnosti. Před nedávnem Aliance pro digitální reklamu spustila takzvaný seberegulační program pro reklamu zaměřenou na online chování, který umožňuje odhlásit se z cílené reklamy vycházející z chování uživatele nebo jeho zájmů. Při testování jsem zjistil, že 76 ze 116 společností, které na programu participují, přizpůsobuje své reklamy mému browseru. Sdílení už není možností a snaha chránit své soukromí je většinou jen tahem ve hře, kterou musíme nutně prohrát.

S mohutným vývojem služeb zaměřujících se na sociální sítě se utopický ideál webu jako hranice, kterou je třeba dobýt, nebo panenské země, kterou je možné kolonizovat, rozplynul. Založit si „domovskou stránku“ se v jistém smyslu opravdu podobalo založení domova – musíte si vybrat pozemek, koupit ho, pečlivě navrhnout dům a postavit ho od základu. Cokoli jste nakonec vytvořili, vám patří a je výsledkem vědomého rozhodnutí, názvem domény počínaje. Na tomto základě začal v roce 1996 jako umělecký projekt fungovat Name.Space (jeden z mála komunitních pokusů participovat na webové evoluci nabízením nových domén nejvyšší úrovně). Paul Garrin jej založil v době, kdy „mnozí šířili dezinformace, že spousta jmen domén nejvyšší úrovně je buďto nevhodných, anebo že mohou poškodit a ‚rozbít‘ internet, čímž se snažili dosáhnout dominance na trhu a zmařili konkurenci potenciálních nováčků“. Name.Space se nakonec rozvinul ve společnost, která umožnila důležité inovace v historii internetu.

Webové stránky samozřejmě stále existují, ale pro nové „netizens“ („internetové občany“, uživatele internetu), je založení vlastní stránky mnohem méně obvyklé než vytvoření účtu na sociální síti. Na co potřebuji webovou stránku (nebo dokonce e­mail), když mám Facebook? Systémy pro správu obsahu popularizované blogovacími službami odstartovaly „ikeizaci“ domovských stránek. Takový účet může být přirovnán k hotelovému pokoji nebo bytu v rezidenčním objektu. Nic už vám nadále nepatří – přijímáte fakt, že žijete na místě, které navrhl někdo jiný, a máte jen malou kontrolu nad výběrem nábytku a takřka žádnou možnost toto místo změnit nebo si je přizpůsobit. Podepíšete poskytovateli služby „pravidla a podmínky“ – často aniž byste je četli – a přizpůsobíte jim své chování.

Protože do této nové ekologie webu nemůže současné umění založené na internetu samo zasahovat, aspoň o tomto problému nepřestává mluvit, aby zvýšilo naše povědomí o popsaném obratu internetového prostředí.

Mimo klávesnici

„Nepoužíváme výraz IRL – in real life. Nemáme ho rádi. Říkáme AFK – away from keyboard. Myslíme si, že internet je doopravdy,“ říká Peter Sunde v dokumentu TPB AFK: The Pirate Bay Away from Keyboard (TPB AFK: Příběh Pirate Bay, 2013). Na pozadí evoluce internetu došlo k širšímu posunu vnímání vztahu mezi internetem a skutečností a mezi zprostředkovanou a skutečnou realitou. Internet už nadále není považován za nekonečný vesmír, kyberprostor, jak jsme si jej představovali v osmdesátých a devadesátých letech, kdy inspiroval tolik lidí a kdy tato představa dodávala jejich domovským stránkám hvězdný pel, jak Olia Lialina a Dragan Espenschied vylíčili ve svých knihách knize Some Universe (Jakýsi vesmír, 2002) a Digital Folklore (Digitální folklor, 2009). Jak poznamenal Peter Sunde, jeden ze zakladatelů Pirate Bay, výraz „IRL“, tedy „ve skutečném životě“, myšlený jako protiklad k prostředí online, který se objevil v internetových chatovacích místnostech, rychle zastarával s tím, jak jsme si uvědomovali, že u svých klávesnic (nebo dotykových obrazovek) trávíme mnohem víc času než mimo jejich dosah. Nebo slovy Gena McHugha: „To, co máme na mysli, když řekneme internet, už nepředstavuje svět, do nějž je možné utéct, ale spíše svět, z něhož člověk hledá únik… Internet se stal místem, kde se uzavírají obchody a platí účty. Místem, kde vás druzí můžou vystopovat.“

Tato poznámka z úvodu McHughovy knihy Post Internet (2011) nás přivádí zpět k našemu výchozímu bodu. Je rok 2014 a veškeré umění je do určité míry postinternetové. Což pochopitelně neznamená, že umění založené na internetu, pro něž se vžil termín „net­art“, skončilo. Právě naopak. Internet nepřestal být veřejným prostorem plným konfliktů a stále je přetvářen a v tomto prostředí nemůže být úkol umění outsourceován žádnými firmami a institucemi.

Autor je kritik a kurátor.

Z anglického originálu Art And the Internet 1994–2014: Notes And Comments z katalogu k výstavě Megarave – Metarave (Kunsthaus Langenthal – WallRiss, Lagenthal 2014) přeložila Marta Svobodová. Otištěno se svolením autora.