Na hraně horečného snu

Žánr film noir je spojený především s filmy z období klasického Hollywoodu čtyřicátých a padesátých let. Jeho ozvuky lze ale najít v dalších národních kinematografiích včetně československé. Jejich tvůrci neusilovali přiřadit svá díla do noirového cyklu vědomě, ostatně přístup k inspiračním zdrojům byl po únoru 1948 radikálně omezen. Tato díla se nicméně klasickým filmům noir ze čtyřicátých a padesátých let v určitých aspektech přibližují. V některých případech jde o užití expresionistického svícení, které vytváří specifickou atmosféru, o extrémní úhly kamery, zasazení do klaustrofobního prostředí uzavřeného prostoru, noc jako kulisu pro nejrůznější nepravosti či přítomnost femme ­fatale. Nejčastěji bývá zmiňován 13. revír (1946) režiséra Martina Friče, ovšem poněkud neprávem. Snímků, které mají k noiru blíže, lze nalézt v psychologickém a kriminálním žánru hned několik.

Postavy bez tváří

Míra těchto prvků se v jednotlivých filmech liší. Už v dramatu Martina Friče Muž z neznáma z roku 1938 můžeme zaznamenat protagonistu v horečnatém stavu a zejména scéna na mlžném nábřeží předznamenává pozdější Krakatit (1948). Příliš divadelní herecký výkon Zdeňka Štěpánka v dvojroli zlého továrníka a jeho humánnějšího dvojníka ovšem ještě sráží už tak dost slabý příběh. Výrazně zdařilejší je Kouzelný dům (1939) Otakara Vávry. Kamera Jana Rotha si impresionisticky pohrává s kontrasty světla, stínu a mlhy. Protagonistka, která po autonehodě trpí ztrátou paměti, se ocitá ve snech, v nichž spatřuje postavy bez tváří. Děsivě působí Eduard Kohout v roli Vilémova bratra Martina, jehož o zdravý rozum připravilo válečné zranění.

Zmiňovaný 13. revír, adaptaci románu Zinková cesta (1942) klasika české detektivky Eduarda Fikera, roztočil v roce 1945 J. A. Holman a dokončil ho po válce Martin Frič. Na filmu je nejzajímavější vykreslení prostředí pražské galerky a komplikovaný, duel připomínající vztah fatalistické Fróny (Dana Medřická) a dědečkovsky působícího inspektora Čadka (Jaroslav Marvan), který věří ve spravedlnost a moc policie. Dalším filmem roztočeným ještě za války a uvedeným až roku 1946 je Lavina Miroslava Cikána. Prohnaného inspektora Ptáčka ztvárnil Jaroslav Průcha. Jeho protihráče, necitelného advokáta Herana, jenž se zprvu zdařile vyhýbá spravedlivému trestu, si zahrál Otomar Korbelář. Psychologický souboj těchto dvou postav prostupuje celým filmem. Jako katalyzátor poslouží titulní lavina a soudní přelíčení, které Herana vyprovokuje k doznání. V případě obou filmů, jež za války vznikaly souběžně, se na sporém svícení evokujícím estetiku noirových filmů podepsaly praktické důvody – nálety byly příčinou častých výpadků proudu, způsobovaly nedostatek světla a komplikovaly tak natáčení.

Mlžné nábřeží Vltavy

Dalším snímkem naší předúnorové kinematografie, který má určité noirové parametry, je psychologická krimi Až se vrátíš…, kterou v roce 1947 natočil Václav Krška. Zasazení do prostředí oprýskaných pavlačí činžáku, řada nočních scén, klaustrofobická atmosféra a hra světla a stínu gradují v efektním finále. Václav Voska coby uprchlý vězeň nenápadně se pohybující po známých místech může evokovat Trevora Howarda v britském filmu Kvůli nim jsem uprchl (They Made Me a Fugitive), jenž vznikl ve stejném roce. Největší předností snímku je výtečná kamera a herecký výkon Vosky, jehož postava za celou dobu promluví pouze pár slov.

Otakar Vávra v již zmiňovaném Krakatitu zpracoval notorický příběh inženýra Prokopa (expresivní Karel Höger), který se neustále pohybuje na hraně skutečnosti a horečného snu, kde se setkává se dvěma osudovými ženami. V příběhu nechybí ani démonický padouch. Kamera Václava Hanuše působivě využívá fantaskně stylizovaná prostředí, jež vznikla výhradně v ateliérech (mlžné nábřeží Vltavy, Prokopova laboratoř, továrna Grottup). Zatímco Krakatitu se dostalo zaslouženého uznání, stále poněkud nedoceněný zůstává psychologický snímek Jiřího Krejčíka Svědomí (1948). Uvěřitelný příběh slušného člověka – milujícího manžela a otce rodiny (Miloš Nedbal ve své zřejmě největší roli) –, který v životě udělal chybu a musí za ni dříve či později zaplatit, připomene noiry stupňující se atmosférou bezvýchodnosti.

Oprýskaná maloměstská stavení

Únor 1948 znamenal konec progresivních snah filmařů. Až na konci padesátých let a zejména v letech šedesátých se opět začaly objevovat vizuálně i dějově odvážnější snímky. Mezi ně patří Zde jsou lvi (1958) Václava Kršky, který po řadě životopisných snímků realizoval téma ze současnosti. Některé znaky noiru jsou nepřehlédnutelné: nakloněná kamera zabírající deštivé noční město, stínohra, retrospektiva odvyprávěná pomocí voiceoveru, femme fatale. Chytré dávkování informací divákovi až postupně umožňuje chápat počínání nepříjemného protagonisty. V krimi Konec cesty z roku 1959 je předmětem zájmu bývalého vězně a následně vyšetřovacích orgánů bedna falešných liber, kterou za války ukryli nacisté. Přestože se jinak jedná o agitku, pro zasazení do krajiny pozměněné industrializací v kontrastu s prostředím Tuzexů a v neposlední řadě zpracováním nočních scén si poslední film režiséra Miroslava Cikána zaslouží zařazení mezi domácí ozvuky noiru. Z klaustrofobického prostředí pražského činžáku a paralyzujících obav z počínajícího honu na Židy těží Brynychův snímek …a pátý jezdec je Strach (1964). Spojení širokoúhlého formátu, jejž využívá kameraman Jan Kališ k promyšleným kompozicím, a intenzivních zvuků a ruchů dokáže vyvolat značně zneklidňující pocity. V psychologické sondě odkrývající charaktery nájemníků, z nichž nikdo není bez viny, exceluje v hlavní roli židovského lékaře Armina Brauna Miroslav Macháček.

První dva filmy v režii Vladimíra Čecha s dvojicí vyšetřovatelů VB Tůmou a Líbalem 105% alibi (1959) a Kde alibi nestačí (1961) ukázaly, že je možné natočit inteligentní detektivku se solidní atmosférou. Tu dovedla svým ponurým laděním o stupeň výš trojice „kalašovek“ Strach, Vrah skrývá tvář a Po stopách krve, natočených v rozmezí let ­1963–1969. První film na motivy Fikerova Kilometru devatenáct (1960) byl ještě oslaben propagandistickým závěrem a pouze naznačil potenciál následujících dvou snímků, které patří mezi vrcholy české krimi. Vznikly na základě skutečných případů a pracují s pochmurnou atmosférou v širokoúhlém formátu. Ten umocňuje časté přenášení děje do nevábně vyhlížejících, oprýskaných maloměstských stavení a hustých lesů. Ačkoli má major Kalaš (minimalistický Rudolf Hrušínský) kromě dalších spolupracovníků z policejního aparátu k dispozici ve dvou ze tří případů i kolegu Vargu (Radoslav Brzobohatý), jde o zamlklého unaveného solitéra, jenž je, ač navenek většinou klidný, případy zjevně zcela pohlcen – zcela v duchu typických noirových vyšetřovatelů.

Velmi žádaný dort

Zatímco šedesátá léta znamenala kvalitativní vrchol československé filmové detektivky, následujících dvacet let přineslo zejména hojnost rutinních filmů s kriminalisty, kteří vyšetřovali nejrůznější zločiny proti socialistickému zřízení. Pestřejší tvorbu v této oblasti nabídla Československá televize.

Nejprve se však musíme vrátit do roku 1956, kdy Alfréd Radok režíroval první televizní film natočený Československou televizí V pasti. Podle povídky Theodora Dreisera Půjdete na chvíli ke mně? ze souboru Americké osudy (1952) vznikl půlhodinový film, kterému noirovost nelze upřít: proradná femme fatale Imogene (Dana Medřická), tísnivý uzavřený prostor, protihráči čekající na chybu politika Eda Gregoryho (Karel Höger), noční kulisa. Filmu se detailněji ve své studii věnoval Jiří Cieslar, který mimo jiné upozornil na vědomou Radokovu citaci Wellesova Občana Kanea (Citizen Kane, 1941) v závěru filmu.

Zajímavé srovnání s filmovým zpracováním Fritze Langa nám může poskytnout dvoudílná televizní inscenace Ministerstvo strachu (1966) režisérky Evy Sadkové podle špionážního románu Grahama Greena. Jiří Adamíra se v roli doktora Rowea v Londýně během druhé světové války musel obejít bez femme fatale, zato se mu podařilo získat velmi žádaný, na první pohled obyčejný dort (typický McGuffin), jehož vlastnictví mu vražednými pokusy znepříjemňují cizí lidé. V témže roce byla uvedena také půlhodinová televizní adaptace povídky Dashiella Hammetta s názvem Muž, který stál v cestě (předloha vyšla v časopise Světová literatura v roce 1962) Jiřího Nesvadby. Úlohu senátora Duponta ztvárnil Rudolf Deyl starší. O dva roky později došlo k zpracování zásadního románu tohoto autora – v rámci TV cyklu Svědek, který přinášel adaptace domácích (Zlá minuta) i zahraničních předloh (Vražda potřebuje reklamu, Dívka a smrt), byl na obrazovky přenesen Maltézský sokol. Scénář napsal podle Hammettovy předlohy Václav Nývlt (autor detektivních Dvou milionů svědků, 1962), režíroval Miloslav Zachata a v roli Sama Spadea se objevil Radoslav Brzobohatý. S tvorbou dalšího autora americké drsné detektivní školy se setkáváme v roce 1970. V režii Jaroslava Novotného a adaptaci Jaroslava Merunky vznikla stejnojmenná inscenace podle románu Raymonda Chandlera Dáma v jezeře (The Lady in the Lake, 1943; česky 1965). Soukromé očko Philipa Marlowea si zahrál Eduard Cupák a v dalších rolích se objevili Josef Bek či Luděk Munzar.

Zhýralý život americké smetánky

Obvykle byly detektivní televizní inscenace natočeny s odstupem několika let po vydání předlohy v českém překladu. V dobovém tisku (například týdeníku Československá televize) před uvedením pořadu vycházely články s profilem autora a informacemi o jeho tvorbě, zdůrazňující její sociální rozměr. Voleny byly předlohy „prověřených“, levicově smýšlejících autorů (například Dashiell Hammett, který byl odsouzen během mccarthyovského „honu na čarodějnice“), jež více či méně tepaly různé kapitalistické nešvary, například zhýralý život americké společnosti, což vyhovovalo tehdejšímu režimu. Nicméně zásadní díla autorů drsné školy vyšla až v polovině šedesátých let během určitého uvolňování poměrů. (V roce 1965 Státní nakladatelství krásné literatury a umění vydalo soubor Hammettových románů Tři krvavé historie, který obsahoval mimo jiné Maltézského sokola. O dva roky později vyšly v Odeonu souborně rovněž tři romány Raymonda Chandlera pod názvem 3x Phil Marlowe.)

Bylo by mylné domnívat se, že normalizace znamenala naprostý konec pozoruhodných detektivních inscenací s noirovými prvky. Mezi nejzajímavější tituly nejen sedmdesátých let patří inscenace Jaroslava Dudka Sám proti městu (1974), v níž se povedlo Jindřichu Švehlovi funkčně seškrtat předlohu anglického autora J. B. Priestleyho (Salt is Leaving, 1966, česky 1970) a pozměnit konec. Detektiva­amatéra, jenž přes nelibost gangsterů pátrá po své zmizelé pacientce, ztělesnil Karel Höger. Tvůrcům se povedlo vykreslit prostředí maloměstského anglického Birkdenu, do nějž industrializace přinesla mimo jiné i zločinnost a leckdy směšnou hru na Ameriku.

Detektivky bez detektiva

Asi nejčastějším zdrojem se pro televizní tvůrce staly „detektivky bez detektiva“ Patricka Quentina (pseudonym Hugha Callinghama Wheelera, jenž často pod tímto jménem tvořil se spoluautory), které vyhovovaly televizním požadavkům svým komorním obsazením. Patří mezi ně například Muž v osidlech (1973) Jiřího Sequense či Podezřelé okolnosti (1977) Karla Pokorného. Došlo i na adaptace britského autora Jamese Ha­­dleyho Chase Pracka v láhvi (1978) Jana Matějovského a Zlaté rybičky (1979) Karla Pokorného. Podle pokračovatele drsné školy Petera Cheyneye vznikla inscenace Slečnám nic nevadí (1970), v níž vyšetřovatele Lemmyho Cautiona (známého hlavně z Alphaville, 1965, Jeana­Luca Godarda) ztvárnil coby svůdce s pokerovou tváří a černými brýlemi Luděk Munzar. Nevyužité nezůstaly ani předlohy Eda McBaina – za všechny zmiňme vynikající Panenku (1980) Jaroslava Dudka s Josefem Abrhámem coby Stevem Carellou z 87. okrsku. Vedle rozhlasové tvorby měli rovněž televizní diváci možnost setkat se s nejznámější postavou Georgese Simenona, komisařem Maigretem. Pokud zůstaneme pouze u titulů natočených v Praze – řada dramatizací vznikla také v brněnském, ostravském, bratislavském či košickém studiu – poprvé Maigreta ztvárnil Vladimír Šmeral (nahradil původně obsazeného Karla Högera) v inscenaci Maigret a Smutný Alfréd z roku 1966 v režii Jaroslava Novotného. Podruhé se role slavného komisaře ujal jeho rozhlasový představitel Rudolf Hrušínský v Obavách komisaře Maigreta (1971) režiséra Tomáše Škrdlanta.

Úplný výčet televizních inscenací, jež ne­sou noirové aspekty, by byl dlouhý. Jejich kvalita je různorodá, častým úskalím jsou papundeklové dekorace a teatrální herci. Přesto je zajímavé sledovat, jakým způsobem tvůrci s předlohami nakládali, a srovnávat je třeba i se zahraničními adaptacemi.

Autorka je filmová historička.