Karel Klostermann
Velebnost, melancholie, hrůza
Take take take 2016, 142 s.
Karel Klostermann je jedním z nemnoha spisovatelů konce 19. století, kteří jsou dodnes hojně čteni a vydáváni. Podmanivé je zejména jeho vykreslení „staré Šumavy“, která byla ještě plná titulních atributů, tedy „velebnosti, bujnosti, melancholie a hrůzy“. Uprostřed respekt vzbuzující, krásné, ale často i kruté přírody se odehrávají příběhy lesníků, dřevorubců, pašeráků a chudých venkovských lidí, kteří zažívají nešťastné lásky i fatální nehody. Po staletí zažitý koloběh života a smrti je zde zároveň narušován pokrokem, který se začíná zakusovat do starobylých lesů, a navždy tak mění divokou tvář hor. Obhajoba publikace, která přináší šestici kratších povídek vyňatých z Klostermannovy knihy V srdci šumavských hvozdů, dostupné v mnoha vydáních, je celkem snadná. Mladé nakladatelství Take take take se totiž specializuje na původní autorské knihy, ale i na nová vydání starších literárních děl, v nichž se spojuje čistá typografie s ilustracemi mladých výtvarníků. Devízou výboru Velebnost, melancholie, hrůza je tedy především krásná grafická úprava, čistá sazba a ilustrace Jindřicha Janíčka, které evokují vyobrazení ze starých atlasů. A navíc se v předmluvě Michala Hořejšího dozvíme, proč mají Klostermannovi čtenáři tendenci vnímat jeho texty chybně jako dokumenty, a také, že ona divoká „stará Šumava“, o níž autor psal, nebyla zdaleka tak neposkvrněná, jak by se mohlo z jeho próz zdát. Milý artefakt pro bibliofily i pro tuláky po Šumavě.
Karel Kouba
Jason Aaron
Muži hněvu
Přeložil Štěpán Kopřiva
Crew 2016, 136 s.
Vedle pěti dílů temné kriminální série Skalpy alabamského scenáristy a výtvarníka Jasona Aarona, odehrávající se v současné indiánské rezervaci, vydalo nakladatelství Crew i jeho komiksovou novelu Muži hněvu. Právě ta by mohla být klíčem k původu zla, které je ve Skalpech všudypřítomné. Aaron tu vypráví ságu jednoho rodu, v němž se dědičnost projevuje nejen fyziologicky, ale především sklony k násilí, a zároveň naznačuje, že příběh má autobiografické prvky. A tak je syn vždy tím, kdo po otci přebírá jeho hříchy a přidává k nim své vlastní. Vše přitom začíná docela nevinně, vraždou v afektu, kterou spáchal praděd rodu Rathů, když ve vší spravedlnosti bránil své stádo ovcí. Uplyne století a sledujeme nájemného zabijáka Iru Ratha, jenž je proslulý tím, že bere jakoukoli zakázku – třeba i na vraždu vlastního syna. Sympatie s postavami, kolem nichž se děj točí, jsou nenávratně pryč. Aarona bychom v některých momentech mohli srovnávat s Garthem Ennisem, rozdíl je ale především v tom, že Ennis s násilím pracuje jako se zábavou, podobně jako Quentin Tarantino ve filmu. Aaronův přístup je mnohem realističtější a situace jeho postav bezvýchodnější. Jeho násilí bolí a nezastaví se ani před dětmi. To se ukazuje už v úvodní scéně, kde spolu s mrtvými rodiči končí v močálu i dítě v autosedačce. Aaronovy komiksy nenabízejí únik z reality, nýbrž ukazují svět, v němž by čtenáři určitě žít nechtěli.
Jiří G. Růžička
Jiří Chotaš, Aleš Prázný, Tomáš Hejduk a kol.
Moderní univerzita. Ideál a realita
Filosofia 2016, 458 s.
Není tomu tak dávno, co veřejnou debatu ovládlo téma vysokého školství. Nevydařený pokus o reformu terciárního vzdělávání nakonec stál tehdejšího ministra školství Josefa Dobeše politickou kariéru. Bezděčně se mu ale podařilo otevřít problematiku, která do té doby stála spíše na okraji veřejného zájmu – povaha vzdělávacích institucí a vzdělání vůbec. Svými návrhy rozezlil Dobeš nejen mladou levici, ale i širší akademickou obec. Neoliberální ideologické podloží, o které se reforma opírala, chtělo totiž definovat vzdělání pouze jako statek zvyšující konkurenceschopnost jednotlivců na trhu práce a států ucházejících se o přízeň nadnárodního kapitálu. Sborník Moderní univerzita, který by mohl aspirovat na důležitý výchozí materiál pro tuto debatu, bohužel přichází s několikaletým zpožděním. Nadto může být jeho přínos kvůli důrazu na poněkud konzervativní linii uvažování o vzdělání jen částečný. Velká část primárních textů pochází od myslitelů německé klasické filosofie a zdá se, že hlavním nosným konceptem toho, co univerzita znamená, je pro mnohé autory stále ještě Humboldtův model univerzity z roku 1910. Setkáme se tak například s texty Fichta, Kanta, Schleiermachera nebo Schellinga a se studiemi, které se těmto myslitelům věnují. Patrně nejmodernějším učencem, který má ve sborníku ke vzdělání co říct, je Theodor Adorno. Je to škoda, protože z knihy, která mohla být příspěvkem k velkému tématu současnosti, se stalo spíše romantické přehrabování v zaprášených archivech.
Martin Vrba
Christopher Lasch
Kultura narcismu
Stanislav Juhaňák – Triton 2016, 304 s.
V knize Kultura narcismu s podtitulem Americký život ve věku snižujících se očekávání zpopularizoval kulturní historik Christopher Lasch neotřelý nápad, který se od sedmdesátých let potvrdil jako jedna z nejvýraznějších tendencí, jež charakterizují poválečnou, postmoderní a konečně i současnou společnost. Narcismus, do té doby chápaný jako psychiatrická diagnóza, se vlivem propagace hodnot spojených s individualismem normalizoval jako rys kulturní, jako „metafora lidského stavu“. Narcista, ovládaný potlačovaným hněvem a sebenenávistí, utíká do posedlosti představou sebe samého jako někoho, kdo je nejlepší a nadřazený ostatním. Posedlost tím, jak si sám sebe představuje, vede nakonec k tvorbě nenaplnitelných ambicí a následné frustraci – tu však před ostatními tají. S narcismem se pojí další dobové novinky: hédonismus, rozvolnění mezilidských vztahů a zbytnělý konzum, plnící prázdnotu života vyčerpávaného bezesmyslnou prací. Některé objevy dnes znějí banálně – například to, že propaganda komodit je alternativou k protestům či vzpourám. Některé společenské jevy současnosti zase mohl Lasch těžko předvídat, třeba obsedantní sebeprezentaci na sociálních sítích, která popisované charakteristiky umocnila do olbřímích rozměrů. Každopádně však jde o jednu z knih, jimž můžeme vyčítat ledacos, jen ne nedostatek vhledu, prozřetelnosti a vlivnosti: „Ideologie osobního růstu, navenek optimistická, vyzařuje hluboké zoufalství a rezignaci. Je to víra těch, kteří jsou bez víry.“
Marta Martinová
Rogue One: A Star Wars Story
Režie Gareth Edwards, USA, 2016, 133 min.
Premiéra v ČR 15. 12. 2016
Nejnovější film ze světa Star Wars budí kontroverze především tím, že své diváky nalákal na představu prvního „dospělého“ dílu této sci-fi ságy. Epizoda VII natočená v loňském roce nicméně k celé franšíze přilákala i značné množství dětských diváků, takže asi málokdo mohl doufat, že nový snímek, byť pojatý jako válečný film, bude skutečně „nevhodný pro děti“. Jde vlastně, stejně jako v případě sedmé epizody, o kompromisní dílo, které usiluje o nové diváky a zároveň se snaží příliš nerozhodit staré fanoušky (jejichž očekávání jsou nastavená tak, že je není možné naplnit). Tentokrát to ale není příliš plodný kompromis. Tvůrci se snaží představit divákům skupinu sympatických hrdinů, kteří pak mají v závěrečné bitvě o plány k Hvězdě smrti postupně tragicky umírat. Problém je, že hlavní postavy jsou značně generické a příběh jim příliš neumožňuje se rozvíjet. Obsáhlá předehra k finální bitvě je scenáristicky rozbředlá, zmatená a na poměry Star Wars také málo akční. Velkolepá závěrečná bitva je naopak vizuálně i stylově natolik strhující, že ani příliš nevadí, když k umírajícím hrdinům nechováme žádné zvláštní sympatie. Jako první spin-off k hlavní linii Star Wars tak Rogue One působí rozpačitým dojmem – děj nijak zvlášť nerozvíjí fikční svět série, zato závěr překonává většinu z toho, co jsme mohli vidět v epizodě VII.
Antonín Tesař
Denisa Lehocká
Luno 550
Fait Gallery, Brno, 30. 11. 2016 – 17. 1. 2017
Denisa Lehocká – věrná médiu „prostorové koláže“ i principům site specific – vytvořila v brněnské Fait Gallery vysloveně monumentální instalaci. Monumentalita však nespočívá ve velikosti nebo množství jednotlivých objektů, ale ve velkorysosti, s níž umělkyně pracuje s celým prostorem, včetně jeho asi devatenáctimetrové výšky. Industriální halu galerie může divák tentokrát vnímat bez pojízdných panelů, jež pro ni byly řadu let charakteristické a bez nichž se neobešla v podstatě žádná výstava ze sbírky Richarda Adama, která zde dříve sídlila. Lehocká v instalaci používá opakovaně oblé organické tvary včetně zeleniny, jako je celer, brambora nebo řepa, a na zemi nechává pracovat louže nasycených roztoků soli a cukru – ty v průběhu výstavy krystalizují a vytvářejí třpytivý koberec. Mohli bychom přemýšlet o tématech jako potrava a sytost, nebo naopak hlad. Kurátor Vít Havránek ovšem o práci Lehocké píše, že je zakořeněna v oblasti předvýznamovosti a mimo hájemství jazyka, který by ji popsal a vysvětlil. Jde tedy o intuitivní zacházení s prostorem a materiály (sádra, textil, igelit, korálky, kámen, provazy, papír atd.), jejímž výsledkem je ona prostorová koláž, která svým způsobem těží z poetiky surrealistického náhodného setkání i z experimentálního designu. Je esteticky dokonale dotažená, uniká ale jednoznačnému popisu. Stimuluje naši představivost a pocity, aniž bychom je byli schopni pojmenovat. A právě v tom je její půvab i síla.
Tereza Jindrová
Karel Poláček
Hlavní přelíčení
CD, Radioservis 2016
F. X. Šalda označil Poláčkův román Hlavní přelíčení za příliš věcný, suchý, „střízlivý až do nudy“. Oproti barvitému vylíčení klukovské party v Bylo nás pět se opravdu podobá spíše třeba pozdějšímu Camusovu Cizinci. Poláček vychází z formátu soudniček. Popisuje skutečný případ železničáře Maršíka, který si chce v komplikované rodinné situaci přilepšit, a tak se přes inzerát seznámí s vdavekchtivou, už ne mladou a nepříliš atraktivní Alžbětou Válovou. Válová mu v očekávání sňatku svěří své věno, které si jako služka za život ušetřila. Když se posléze začne zajímat, co se s penězi stalo, Maršík ji zavraždí. V dramatizované četbě v režii Jana Lormana a v úpravě Stanislava Neuberta sledujeme příběh jak z pohledu Maršíka v ležérním podání Františka Husáka, tak Alžběty Válové, kterou namluvila Iva Janžurová svým typickým hlasem naivky. Poláčkovi se podařilo zachytit banalitu zla. Maršík není příliš vzdělaný ani bystrý, žije v neuspokojivém manželství v domě svého tchána, který se už nemůže dočkat, až dceru se zetěm vystěhuje a přivede si novou známost. Maršíkův skutek však není a nechce být ospravedlněn tíživou životní situací. Maršík ukradené peníze neuváženě propíjí a utrácí bez ohledu na vlastní rodinu a v obavách, že mu peníze ukryté v lese odcizí někdo, kdo na podobný trik není dost chytrý. Hlavní přelíčení je přesvědčivou sondou do duše malého českého člověka: dobromyslného vykuka, který se nezdráhá pro svou věc vykonat třeba i brutální čin.
Jiří G. Růžička
Pauline Oliveros + Musiques Nouvelles
Four Meditations / Sound Geometries
CD, Sub Rosa 2016
Když Pauline Oliveros letos na podzim zemřela, bylo jí čtyřiaosmdesát a byla ve svých kruzích slavná coby skladatelka elektronické hudby, akordeonistka, později improvizátorka. Tu cestu určovala touha dobrat se k samotnému jádru a zrnu zvuku, touha slyšet hlouběji, než obvykle nasloucháme. Klíčové pro ni bylo spojení „deep listening“. Právě k hlubokému poslechu se snažila své posluchače přivést neobvyklými elektronickými zvuky, kompozicí na pomezí úsporného minimalismu a ambientu a konečně i nejrůznějšími improvizačními strategiemi, jak lze slyšet na přítomném disku. Najdeme zde dvě přibližně dvacetiminutové kompozice, realizované belgickým komorním orchestrem Musiques Nouvelles. Ten sice není zrovna improvizační sestavou, díky skladatelčiným instrukcím ale improvizovat dokáže. Ve Four Meditations for Orchestra mají hráči za úkol nejprve poslouchat, až potom vydávat zvuk. Skladba je tedy kaleidoskopem útržků, drobných souzvuků a mikrodialogů, hrát všechny hráče dohromady za celou dobu trvání díla neuslyšíme. Ve skladbě Sound Geometries for Chamber Orchestra, Expanded Instrument System and 5.1 Surround Sound System mají hudebníci za úkol vyjádřit hned tři odlišné nálady a ukázat, jak se liší hudba komponovaná od řízené a volné improvizace. Jejich nástroje jsou snímány a skladatelčiným softwarem EIS geometricky rozesílány do šesti kanálů. Zvuk je mnohem plnější a otázka, zda by podobného výsledku nebylo možné dosáhnout v menší sestavě a bez instrukcí skladatelky, je zde – na rozdíl od prvního opusu – bezpředmětná.
Petr Ferenc