Jako z filmu je i o životě

První verze scénáře vašeho snímku Jako z filmu je z roku 2013. Z jakého popudu jste se rozhodl pustit do přípravy filmu určeného primárně pro kina?

Vzpomínám si, jak mi někdo řekl, že něco je „jako z filmu“, a já začal o této jednoduché větě přemýšlet. Každý jí rozumí, ale současně nikdo neví, co přesně znamená. To byl výchozí bod, který mi navíc připadal zajímavý v kontextu mých předchozích prací. Tehdy jsem se hlásil na doktorandské studium na VŠUP. To téma mě začalo velmi zajímat a při mé dennodenní roztěkanosti se mi zdálo soustředění na výzkumný projekt jako skvělá příležitost. Intenzivně jsem se mohl začít zabývat tím, jak prezentovat úvahy o filmu přímo formou filmu. Od začátku bylo jasné, že ve formátu série objektů nebo kratších videí by to nefungovalo. A možná hrál roli i syndrom modelek a modelů, kteří stráví tolik času před objektivem, až mají dojem, že umějí také fotit. Díky profesi architekta filmu jsem přece strávil spoustu dní u výroby filmu.

Váš snímek se nepodobá experimentálním filmovým esejům, s nimiž by ho mohlo spojovat „myšlení filmem“. Vizuálně se blíží spíše mainstreamové kinematografii.

Když jsem napsal první verzi scénáře, vyrobil jsem si animatik. Pokud chce člověk vyprávět příběh filmem a nejde mu primárně o experimentální metody, jako třeba Chrisu Markerovi, dospěje k tomu, že potřebuje herce a že je potřebuje nějak nasnímat. Jako z filmu tvoří pět linií a pro každou z nich jsem zvolil jiné formální nasnímání.

Jak se jednotlivé linie liší? Film začíná přípravou jakési přednášky o extenzivní povaze současného pohyblivého obrazu…

To je rozhodně nejteoretičtější linie filmu – je to úvaha o podobě pohyblivého obrazu s historickými odkazy vedoucími až k současnosti. S aktuální povahou pohyblivého obrazu souvisí i to, že je to snímáno subjektivní kamerou. Od začátku jsem chtěl, aby divák byl také tak trochu tím, kdo tu úvahu píše. Proto je touto linií celý snímek rámován, začíná jí i končí. Představoval jsem si, že tím vybuduji strukturu celého filmu, na kterou se navěsí další motivy.

Oproti tomu druhá linie je na hraně parodie.

Je natočena tím nejklasičtějším mainstreamovým způsobem. Sledujeme setkání dvou přátel po letech – filmového scenáristy a psychologa. Scenárista je zoufalý, že mu profese natolik vstupuje do života, že není schopen rozlišit svůj profesní život od osobního. Zatímco první linie vyžaduje maximální koncentraci, tahle pasáž je, řekl bych, nejodpočinkovější. Vlastně je to tak trochu fraška.

Ale co je předmětem této frašky? Klasické postupy narativního filmu? Nebo česká televizní praxe? Do rolí jste obsadil seriálové herce, zvolil „laciný“ způsob nasvícení, vytvořil vyumělkovanou zápletku…

Mezi filmovou a televizní produkcí jsem v této fázi úplně nerozlišoval. Cílem bylo použít mainstreamové postupy narativního filmu. Výběr herců nebyl primárně veden tím, že jsou to herci z nějakého nekonečného seriálu.

Tomu, jak film zasahuje do života herců, je svým způsobem věnována část, v níž hraje Miroslav Krobot.

Pasáž s Miroslavem Krobotem se celá odehrává před bluescreenem a je snímána jedinou statickou kamerou. Veškerá pozornost se soustředí na herce, který dokola zkouší jediné gesto, aniž bychom znali kontext scény nebo filmu, pro který se tato zkouška natáčí. Pointou humorné scény je reflexe herecké zkušenosti s ohledem na to, že herec bývá diváky zaměňován s charaktery svých slavných rolí. Tímto tématem jsem se zabýval například ve své instalaci Jedna vteřina života Julie Roberts. I při sledování filmu sledujeme skutečný život herce a čas, který strávil v nějakém kostýmu, make­-upu, při určitém nasvícení a podobně.

Různé vnímání času a jeho posuny při výrobě filmového díla i v jeho prezentaci vystupuje do popředí také v části, v níž Jiří Menzel vypráví děj svého filmu Ostře sledované vlaky. V této scéně jste použil svou metodu „imagine film“.

Nuance vnímání času jsou tématem, které je přítomné ve všech pěti liniích filmu. Scéna s Krobotem je ukázkou nepoměru mezi krátkým záběrem a časem potřebným k jeho zaznamenání. Menzel naopak ukazuje, že příběh, který vydá na celovečerní film, dokážeme převyprávět za relativně krátkou dobu. Délkou procesu vzniku filmu jsem se zabýval také v části o vizuálním umělci, který zdlouhavě připravuje složitou instalaci pro natočení dvouminutového videa, jež bude promítáno v galerii.

Ve svém snímku se vztahujete ke svým předchozím pracím o pohyblivém obraze. Proč jste vybral právě ten ze svých projektů, který má objektový základ a jeho výsledkem je film?

Myslím, že o filmu nejlépe vypovídá jiné médium, třeba vizuální umění, do kterého patří remake mého videa Žiju film. Popsat film a jeho roli ve společnosti, to, jak ovlivňuje náš život nebo že nám nahrazuje vzpomínky, je podle mého možné poetickou řečí vizuál­­ního umění. To se snad daří právě v tomto videu. Zde, při tvorbě přednášky i v rozhovoru psychologa se scenáristou se mluví o lidské paměti. Sny jsou stejně jako filmy pohyblivé obrazy, které se do naší paměti ukládají. Když se nám vybaví nějaká vzpomínka, nedokážeme často říct, jestli jsme tuto situaci zažili, jestli se nám zdála ve snu, nebo jestli jsme to neviděli třeba v kině. Vznikají tak falešné vzpomínky, které nás znejišťují a mohou nás vést k přesvědčení, pokud to hodně zjednoduším, že žijeme film.

V anotaci k vašemu snímku se píše, že není o filmu, ale o životě.

Ano, celý ten film není o filmu. Množina reálný život a množina film má průnik, ve kterém je těžké se zorientovat. Snížená schopnost odlišit film od reality může vést dokonce ke smrti. Tímhle tématem – tedy smrtí v přímém přenosu – končí i příprava „přednášky“. Navíc také scenárista a psycholog jsou zastřeleni při náhlém vpádu ozbrojeného komanda. V závěru rámující linie s Gabrielou Míčovou v roli filmové teoretičky pak dobíhá na DVD film Záhada Blair Witch, která končí pádem kamery symbolizujícím smrt autora a diváka v jedné osobě… Snažil jsem se v tomto filmu mimo jiné ukázat, že může dojít nejen k identifikaci diváka s tím, co vidí, ale že k tomu dnes dochází i u tvůrce pohyblivého obrazu.

Co znamená tolikeré zmnožení motivu smrti?

Jak jsem se dočetl, lidé mezi čtyřicítkou a šedesátkou se nejvíce bojí smrti… Jde ale také o to, že jak médium filmu ztrácí svou sílu, je oslabena i naše schopnost vnímat zprostředkovávající roli pohyblivého obrazu. To se děje dnes a denně každému z nás, i když ne s takto fatálními následky. Propojení filmu se životem jsem mohl zobrazit i tak, že by si některá postava koupila merchandisingový produkt, ale vyhrocenou pointou je právě fatální zásah do života, tedy smrt.

Dekonstrukce pohyblivého obrazu jakožto vaše dominantní téma se ve snímku Jako z filmu posouvá k odhalování vztahu mezi autentičností a umělostí obrazu a jeho provázaností s tím, jak funguje lidská paměť. Za fraškou, o které jste mluvil, nutně stojí určitá skepse, zároveň se ale jedná o žánr otevřený širší veřejnosti…

Věřím, že dekonstrukce ukáže podstatu toho, na co se díváme a o čem přemýšlíme. Můžeme si sice rozepsat „les“ jako „strom, strom, strom, keř, houba…“, ale emoci z takového výčtu nedostaneme. Jako z filmu ukazuje, o čem přemýšlím a jaká je má práce, určená primárně pro galerijní prostředí. Chtěl jsem toto uvažování převést do formátu srozumitelného i jinému než galerijnímu publiku. Jakmile dílo nemá být určeno pouze pro insidery uměleckého provozu, je ovšem nutné přemýšlet trochu jinak.

Srozumitelnost je však podstatná i pro vaši předchozí tvorbu…

O tom mluvíme i se studenty v našem ateliéru. Myslím si, že pokud chceme něco říct, pak je nutné to dělat přesně. Málokdo je veden snahou být nesrozumitelný.