Zviditelňovat rozmanitost

CAS. Co to je? Tak zní název knihy, která byla sepsána, aby veřejnosti představila dění v Centru audiovizuálních studií, jež vedete. Co to tedy je?

Je to prostor, který spojuje pohyblivé obrazy za hranicemi tradičního narativu, technologii a praxi současného umění. Tyto tři věci dohromady tvoří svět rozmanitých aktivit, které nemohou být jednoduše popsány – rozprostírají se na ploše od interaktivního dokumentu přes společenský aktivismus po archivářskou a výstavní praxi.

Trvám na tom, že bychom svou perspektivu neměli přesně definovat. Studenti vědí v mnoha oblastech víc než učitelé – naši studenti pocházejí z prostředí informačních technologií, jsou mezi nimi právníci, biolog, fotografové, teoretičky médií. Tuší lépe než my, co a jak chtějí dělat.

Co je podle vás pro praxi současného umění zásadní?

Sám chápu současné umění velmi volně. Stěžejním účelem uměleckého světa určitě není trh, a pokud tento aspekt vypustíte, cíle, záměry, touhy a výsledky uměleckého světa budou hodně široké. Daleko více než hotové umělecké předměty typu obrazu mne zajímají procesy, způsoby žití a to, jak může umění zviditelňovat určitá témata. Obecně řečeno, praxe současného umění zahrnuje vždy alespoň minimální množství technologií. Je běžným omylem, že v CASu jsou všichni technologičtí fetišisté a každý je tu počítačový nadšenec. To určitě není pravda, ale snažíme se dobrat ústředních principů technologií a zjišťovat, jak by mohly být využity v umělecké tvorbě. Pokud vás baví video, nemyslím si, že byste měli hned začít pracovat na střihacím přístroji Steenbeck, ale spíš se seznámit s tím, co je to databáze. Pokud rozumíte alespoň v hrubých obrysech konceptu databáze, pravděpodobně se vám pak coby střihačovi povede udělat mnohem objevnější věci. Ať se nám to líbí nebo ne, žijeme se svými osobními přístroji, a když se zabýváme uměleckou tvorbou, musíme vycházet z prostředí, v němž žijeme. Pokud se v běžném životě neobejdeme bez tabletů a chytrých telefonů, asi by bylo bláhové ignorovat to v umění. Nehodlám tuto situaci nějak oslavovat, ale chci porozumět jejím možnostem a potenciálu. Na katedře se vede nepřetržitá debata, zda bychom měli své studenty učit programovat: zatím si to nemyslím, ale třeba se to změní. Alespoň bychom ovšem měli znát historii, teorii a praxi týkající se digitálních nástrojů, které máme každodenně v rukou a u nichž trávíme tolik času.

Pro současného umělce je tedy podle vás nezbytné být vybaven větší znalostí technologií než jejich běžní uživatelé?

Samozřejmě. Jako uživatel grafického uživatelského rozhraní máte malou nebo žádnou možnost ho ovlivnit, a často hlubší znalost ani nepotřebujete – pokud jste skvělá střihačka a využíváte dostupné nástroje, může to stačit. Pokud ale vystoupíte o úroveň výš a snažíte se pochopit, jak nástroj vznikl a co s ním lze podniknout, můžete přijít na to, že s ním lze zacházet jiným způsobem. FAMU má slavnou tradici filmové tvorby a my na ni chceme navazovat, když ale uvažujeme o dílech v oblasti pohyblivého obrazu, nesmíme pouštět ze zřetele, jakým způsobem je dnes konzumujeme a jaké schopnosti jsou potřeba k jejich tvorbě. Kolik celovečerních filmů se ročně vyrobí v České republice? Třicet? Čtyřicet? A zatím, jak v březnu zmínil William Uricchio z MIT DocLab ve své přednášce na festivalu Jeden svět, je každou minutu na YouTube po celém světě uploadováno tři sta hodin videí. To je šedesát sedm let materiálu nahraného každý den! Z tohoto pohledu se najednou principy organizace zdají být podobně neopominutelné jako kvalita produkce.

Různorodost je ale zároveň vždycky nejinspirativnější…

Jsem Kanaďan, narodil jsem se v Montrealu, a nejvíc hrdý na svou zemi jsem proto, že se každý pátý Kanaďan narodil v zahraničí. V Montrealu je to čtvrtina populace, v Torontu, největším městě Kanady, pochází odjinud padesát dva procent populace. Tato rozmanitost a neustálé setkávání se s odlišností není něco, co můžete odmítat, přijímat nebo snad oslavovat, je to prostě skutečnost. Je mnoho způsobů, jak žít, a nemyslím si, že jen jeden je ten správný. Cesta, která snad dává smysl, zahrnuje velkorysost, štědrost ducha a přijetí odlišností. Tato zkušenost mne zásadně ovlivnila. Žil jsem v patnácti různých městech po světě. V Česku, kde jsem desátým rokem, mne asi nejvíc frustruje, jak se stále díváme dovnitř, ačkoli bychom se měli rozhlížet spíš po tom, co se děje venku. Když žijete v New Yorku nebo v Kanadě, je to snadné, tam za vámi všechno přijde samo, je to prostě každodennost. Tady ale potřebujeme zvednout hlavu a zjistit, co se děje tím nebo oním směrem za hranicemi, třeba ani ne zas tak daleko.

Kanada je, co se týče filmové tvorby, velmi progresivní. Už na přelomu padesátých a šedesátých let určovala trendy…

Neměli bychom ale zapomenout, že třeba na výstavě EXPO 1967 byli Češi minimálně na úrovni Kanady. Kanaďané tam měli takzvaný Labyrint, vícenásobnou projekci, ale Češi měli Kinoautomat. Dnešní Kanada je světovým lídrem v oblasti interaktivních dokumentů a mladí režiséři jako Xavier Dolan nebo Denis Villeneuve jsou oslavováni v Cannes nebo při udílení Oscarů. A už padesát let máme Cronenberga!

Jak jste se dostal ještě v minulém století k propojování technologie se svou vlastní uměleckou tvorbou?

Kanada vždy velmi podporovala telekomunikaci. Protože jsou naším nesmírně mocným sousedem Spojené státy, museli jsme držet krok, a zároveň máme geograficky rozptýlenou populaci, takže bylo komunikační spojení odjakživa důležité. V šedesátých letech jsme měli nejsilnější telefonní systém a ve spolupráci s americkým vojensko­-průmyslovým komplexem jsme vyvíjeli radary. To se odrazilo i v oblasti umění. Vláda se v osmdesátých a devadesátých letech rozhodla podporovat mladé umělce ve zkoumání technologií. Mediální umělec tehdy mohl získat na svůj projekt čtyřicet tisíc dolarů, což bylo jinde neslýchané. Toto politické rozhodnutí na státní úrovni bylo prozíravé: ano, někteří budou pokračovat v umělecké tvorbě, méně úspěšní umělci ale budou zakládat vlastní firmy, budou aktivními členy společnosti se silným technologickým základem. Jeden grant se týkal vývoje interaktivního online softwarového prostředí, které by sloužilo tvorbě kolaborativních videí. V letech 2001 a 2002, tedy tři roky před existencí YouTube, jsme dokázali prozkoumat, jakým způsobem jsou různí lidé v geograficky oddělených lokacích schopni společně vytvářet mnohovláknové dílo, svým způsobem předchůdce dnešních interaktivních dokumentů. Jako umělce využívajícího technologie mne zajímalo řešení klíčového problému: pokud používáte tak mocný nástroj, musíte zjistit, kdy do tvůrčího procesu vstoupit a kde nechat pracovat počítač. Pokud to neodhalíte, dochází k omylům – děláte věci, které byste měli přenechat počítači, a počítač za vás naopak dělá to, o čem byste měli rozhodovat sami.

Můj student Andrej Sýkora nedávno spustil online interaktivní práci nazvanou What a time to be alive – V jaké době to žijeme. Je založena na permutaci a proměnlivosti, je to nekonečný „film“, který vypovídá o tom, jak sami sebe definujeme. Toto téma se v časech, kdy se naše identita formuje na sociálních médiích, stalo ještě zásadnějším.

Přišel jste z neakademického prostředí. Jaká byla vaše koncepce CASu?

Vít Janeček spolu s Helenou Bendovou dali na úplném začátku CASu dohromady skvělou skupinu učitelů: Miroslav Petříček, Tomáš Pospiszyl, Martin Blažíček, Jan Bernard, Miloš Vojtěchovský… Když jsem nastoupil já, jednalo se o silnou katedru, které ale chybělo lepší sebepojetí. Ve škole vládlo nepochopení v otázce propojení teorie a praxe a neporozumění dílům zde vznikajícím, a to vyvolalo spoustu negativity. Je to občas vidět ještě i dnes… Přišel jsem s tím, že zdejší způsob práce a výuky, tedy směs teorie, praxe a historie, dává smysl, protože tak vypadají obdobné kursy v západní Evropě a Severní Americe. Nebyl jsem zatížen akademickým prostředím, neprošel jsem obvyklým vzděláním v oblasti dějin umění a to mi poskytlo určitou svobodu.

Značná rozmanitost studentských vizuálních a konceptuálních prací je největší sílou CASu. Například poslední práce Jakuba Krejčího je manipulace 3D prostoru, zvuku a zcela náhodně zachycených videosnímků. Alexandra Machová Cihanská tvoří zasněná kontemplativní „hudební videa“ a instalace. Anna Kryvenko zase využívá archiv, zkoumá nalezené záznamy a osobitě si je přivlastňuje. Haruna Honcoop, umělkyně a sinoložka, dokumentuje brutalistickou architekturu ve střední Evropě a píše diplomovou práci na téma čínské nezávislé kinematografie. Máme tradici zkoumání psychedelie prostřednictvím zvukové a obrazové manipulace – v poslední době třeba Jakub Jirka zajímavě využíval videofeedback. Přijďte se sami na konci června přesvědčit do Galerie AMU na klauzury… Spousta našich studentů přichází z hudebního prostředí, a tak jsme se mu otevřeli, ačkoli se snažíme držet stále v oblasti pohyblivého obrazu. Studenti z dílny Miloše Vojtěchovského, například Jiří Rouš, Matěj Šenkyřík nebo Petr Zábrodský, budou v průběhu května prezentovat zvukové instalace a hudební kompozice v Anežském klášteře.

Svět nám v našem přístupu dává za pravdu. Když se podíváte, co všechno se děje online, zjistíte, že neděláme nic neobvyklého. Naopak je podivné, že tu není víc míst, kde by se učilo to, co u nás. Například výroba filmů se sice hodně točí kolem peněz, ale herní průmysl je dnes větší než filmový a sportovní průmysl dohromady. Když se na to podíváte z finanční perspektivy, Titanic vydělával dvě miliardy dolarů osmnáct let, kdežto videohra Grand Theft Auto 5 vydělala miliardu za pouhé tři dny. O hry se moc nezajímám, ale podporuji nápad Heleny Bendové založit na škole malé oddělení, jež na ně bude zaměřené. Myslím, že je to moudré rozhodnutí.

Jak vás napadlo vytvářet interaktivní dokumenty v době, kdy byl internet ještě v plenkách?

Od poloviny devadesátých let jsem se několik let zabýval performancemi s použitím audiovizuálních médií, které vyžadovaly souhru zvuku a obrazu během živé performance. Nejsem milovníkem té spousty současných projektů, které manipulují již existující materiál na počítači. Dávám přednost tomu, když je počítač používán pro operace typu command­-control ve spojení s analogovými technikami, třeba manipulováním projekce. Posunul jsem se k vytváření autonomních interaktivních instalací a k myšlence systémů založených na pravidlech, do nichž můžete naprogramovat svá vlastní estetická rozhodnutí a poté se nechat překvapovat výsledky. Jde o posun od fixního objektu k systémovému způsobu myšlení. Když začneme využívat systematické myšlení, budeme promýšlet všechny aspekty uměleckého díla: jak zapadá do kontextu, jak a proč jste ho vytvořili, pro koho, jaký je jeho model udržitelnosti, jak pozměňuje vnímání…

Dlouhodobě se zabýváte různými formami interaktivních narativů. Co se děje na tomto poli nového?

V březnu oznámila společnost Netflix nástup prvního interaktivního narativu ve svém vysílání. Jsem ale trochu skeptický. S interaktivním narativem souvisí velké téma „leaning forward“ a „leaning back“ médií – v prvním případě jsme aktivní, zatímco v tom druhém se necháváme jen pasivně bavit. Když ale interaguji, nemám o narativ stejný zájem, jako když něco sleduji. Proto si myslím, že jde o falešnou dichotomii, která se snaží vnášet narativní formy sledování do prostoru interaktivní aktivity. Zajímavější mi připadá práce s mediálními zdroji, archivy, které lze dlouhodobě prozkoumávat, jako je třeba archiv založený Institutem Nadace pro zkoumání šoa při Univerzitě Jižní Kalifornie s osmnácti sty svědectvími o holocaustu. Taková svědectví nejsou zrovna něco, co bych si pustil, když přijdu večer domů, ale jsem opravdu rád, že archiv existuje, a myslím, že v budoucnu přijdeme na způsoby, jak jím procházet a vytvářet vlastní narativní linie, které si zatím ještě neumíme představit.

Dost možná se na nějakém podobném způsobu prohledávání už pracuje…

Represivní složky státu používají systémy myšlení a technologie mnohem mocnějším způsobem než umělci. Rád bych zdůraznil odpornost softwaru firmy Palantir, který už dnes představuje potenciální hrozbu a v budoucnu bude skutečným fyzickým ohrožením pro imigranty bez dokladů žijící ve Spojených státech. Tato technologie bude využita ke sledování lidí, shromažďování informací o tom, kde pobývají a pracují. Ředitel firmy Peter Thiel, zakladatel služby PayPal a podporovatel kampaně Donalda Trumpa, si je dobře vědom moci databází. Množství informací, které lze získat vizualizací finančních transakcí, mu už dnes umožňuje navrhovat nástroje, které analyzují náš životní styl skutečně efektivním způsobem.

Periscope je skvělý videostreamový nástroj. Až budeme schopni videa otagovat, a tak je spojit s lokacemi, budeme je moci v budoucnu využít při organizaci historických dokumentů a příběhů. Geopedia, která zjišťuje údaje o lokalitě z videí na sociálních sítích, je však zneužívána například policejními orgány k potlačení demonstrací. Týž nástroj tak může sloužit třeba dokumentární tvorbě, ale také může překazit činnost aktivisty. To nesmíme ztrácet ze zřetele a musíme o tom mluvit.

Vidíte nějaké hranice mezi dokumentaristikou, investigativní žurnalistikou a aktivismem?

Podle mého existuje kontinuum, na jehož jednom konci je investigativní žurnalistika, o kousek dále za ní aktivismus a na jeho druhém konci je dokument. Jenže mnoho dokumentárních videí je vysloveně aktivistických, takže se kruh uzavírá: je aktivismus využívající živý přenos prostě živý dokument? Je to primárně technologie? Žurnalistika? Forma sebevyjádření? Vlastně mi na tom nesejde. Je to způsob uvažování o světě a vyjadřování tohoto myšlení prostřednictvím médií a zpráv, možná jde i o snahu trochu něco změnit nebo alespoň zviditelnit to, co předtím nebylo patrné. Členové Videofreex, jednoho z prvních videokolektivů, byli na konci šedesátých let, kdy kamery stály jmění a byly těžko k sehnání, ohromeni možností předkládat své vlastní zprávy: „Takhle si představujeme to, co se právě děje!“ A dnes tohle může dělat úplně kdokoli. Záleží tedy opravdu spíš na tom, jak takové množství materiálu organizovat. Minimálně bychom měli mít povědomí o nástrojích, které sociální média využívají, a pokoušet se je hacknout pro naše vlastní účely.

Stát a velké firmy budou mít ale před umělci náskok vždy…

Neměli bychom zapomínat, že i samotná FAMU vznikla za účelem vytvářet žádoucí obraz státu v médiích. Ale právě proto nesmíme veškerou moc přenechat Googlu nebo Palantiru. Samozřejmě že se nám nemůže podařit nad nimi zvítězit, ale můžeme vyprávět alternativní příběhy – různorodost je zásadní. Můžeme zachovat rozmanité cesty, jak něco tvořit, vyprávět, jak uvažovat, jak věci předvádět. Témata se objeví nebo zapadnou, ale aspoň o nich zbývá záznam. Za padesát let tak bude možné vyprávět alternativní dějiny, budeme se moci podívat na současnost jinou optikou.

Třeba na takzvanou migrační krizi?

V poslední době se na toto téma objevily dva silné filmy. Požár na moři Gianfranca Rosiho byl oceněn na Berlinale 2016 a je považován za jeden z nejdůležitějších filmů o uprchlictví. Je překrásně natočený a oceňuji, že většinu práce udělal autor sám. Na druhou stranu – zkonzumoval jsem ho podobným způsobem jako sci­-fi film večer předtím, což bylo pro mě trochu znepokojivé. V kontrastu s tím film 4.1 Miles mladé řecké dokumentaristky Daphne Matziarakiové, nominovaný na Oscara za rok 2016 v kategorii dokument, je asi dvacet minut dlouhý, s nenáročnou produkcí, vypadá, jako by byl natočený ve spěchu. Přesto se mi zdál přesnější, plakal jsem u něj, zatímco druhý snímek na mě působil jako další zábavní produkt. Oba filmy mne ale zasáhly, možná i proto, že se týkají něčeho, o čem přemýšlím během svého pobytu v Česku už dlouho: Jaký smysl má natočit film? Jak se zachováte poté, co nějaký zhlédnete? K čemu jsou dokumenty nebo hrané filmy? Aby diváka rozplakaly?

U všech studijních oborů, s nimiž není spojena nějaká tradiční pracovní pozice, jako je doktor nebo novinář, se objevuje otázka, co absolvent vlastně umí. Jak se ve společnosti uplatňují vaši absolventi?

Naši studenti se účastní kulturního dění v nejrůznějších formách: v rámci institucí, nebo mají vlastní praxi, anebo kolem sebe vytvářejí malé tvůrčí komunity. Především chceme, aby lidé uvažovali sami za sebe a dokázali své myšlenky a emoce vyjádřit prostřednictvím audiovize – a snad se tím i uživit. V budoucnosti se ovšem objeví pracovní pozice, o nichž teď nemáme nejmenší představu. Říká se, že to v příštích dvaceti letech bude asi třetina zaměstnání. Neučíme studenty stříhat jako střihač nebo točit jako kameraman, ale snažíme se jim poskytnout základ všeho potřebného, aby mohli být nezávislí a fungovat bez týmu a bez peněz. Velké tradiční katedry FAMU vyučují, jak se pohybovat v tom kterém oboru na nejvyšší úrovni, ale ne jak pracovat s omezeními. Napadá mě hollywoodský film Tangerine z roku 2015, natočený na dva iPhony 5s, nebo Aferim!, rumunský romský western z téhož roku, anebo také Smrt člověka na Balkánu z roku 2012. Všechno jsou to nízkorozpočtové snímky, a právě možnost dělat dnes filmy skutečně levně mi připadá opravdu podnětná. Sebastian Luttgert, aktivista a tvůrce interaktivních databází, onehdy mluvil o dlouhých titulcích na konci filmů, které jsou důkazem umělých překážek tvůrčí činnosti. Když se budeme bavit o svých oblíbených filmech z šedesátých let, klasikách od Godarda, Buñuela, Tarkovského nebo Fassbindera, všechny tyhle filmy by dnes mohli natočit tři lidé s ruční kamerou, přenosným nahrávačem a počítačem. Mohly by vzniknout doslova za nic. Proč tedy neděláme beznákladové filmy? Proč dnes netočíme filmy zadarmo?

Z angličtiny přeložila Marta Martinová.