Předání Volskbühne do rukou dosavadního ředitele londýnské galerie Tate Modern Chrise Dercona, který nemá s divadelním prostředím příliš zkušeností, vzbuzuje u odborné veřejnosti obavy. Zatím se zdá, že byl divadlu naordinován návrat do minulosti, který ale zároveň její podstatnou část popírá.
Slovutná berlínská divadelní scéna Volksbühne, jejíž monumentální modernistický dům navržený architektem Oskarem Kaufmannem stojí přímo v srdci bývalého východního Berlína na Rosa-Luxemburg-Platz, zažívá fatální přerod do nové éry. Frank Castorf, intendant a režisér Volksbühne v jeho de facto celé dosavadní porevoluční éře, letos ve vedení končí. S ním se uzavírá „do archivu“ i celý repertoár zásadních inscenací, které na scéně vytvářeli originální režiséři jako Christoph Marthaler, Herbert Fritsch, již zesnulý Christoph Schlingensief a také mistr autorské sebereflexe René Pollesch. Budoucnost stylu těchto klíčových představitelů německojazyčného divadla se bude dále rozehrávat na jiných scénách a s jinými aktéry. Soudržně vedená, kontinuální linie Castorfovy éry však bude náhle smazána a „Divadlo lidu“, jak byla scéna historicky vnímána, dle všeho míří k mohutné transformaci v kunsthalle eventů a projektového, intermediálního programu.
Zázrak Volksbühne
Castorf, v nejistých prvních letech po pádu Berlínské zdi víceméně zachránce Volksbühne, scénu výrazně vyhranil jako politicky a společensky angažovanou, jako otevřeně reaktivní, progresivní tvůrčí prostor. Mnohokrát ji dovedl k titulu divadlo roku v anketě časopisu Theater heute a pravidelně představoval své inscenace třeba na výběrovém festivalu Theatertreffen. Vědomě ke kontextu lokality, dodnes připomínané nápisem „OST“ na střeše divadla, prezentoval levicově angažovanou a esteticky až revolučně radikální dramaturgii. To, jak tvořili muzikální a výtvarně spektakulární Marthaler s Fritschem a vedle nich politicky podvratný, performerský Pollesch, nebylo k vidění nikde jinde (české divadlo tyto tendence zná jen z ozvuků a přijatých inspirací u Jana Mikuláška, Petry Tejnorové, Ivana Buraje či Michala Háby).
Sám Castorf razantně naboural devadesátkové experimenty s živými projekcemi a pokusy o pozdní laternu magiku rozvitím formy, která je ve výsledku nekompromisní syntézou: akce zprostředkovávaná zpoza kulis živou kamerou a přiznaným filmovým štábem nahrazuje přímý kontakt publika s hercem a prézence jeho těla se tak „šetří“ často až na moment apelu, beziluzivního monologu směrem k divákovi, který pak hercům jako Martin Wuttke či Kathrin Angererová visí na rtech. Tento postup, který samozřejmě Castorfova, ale také Polleschova poetika mnohokrát recyklovala a revidovala, se stává přímým politickým nástrojem – zázrak Volksbühne vždy spočíval právě ve funkčním sjednocení výpovědi a prostředků, avšak stejně tak v kontrastním propojení tragičnosti a demence plné zábavy. Proti komerci lze uspět jedině sebereflexí komerce.
„Neohlížejte se“
Castorfova éra končí „mocí úřednickou“, dovolávající se osvěžení ve vedení, které bylo po léta v rukou stejného člověka. Nový státní sekretář pro kulturu, hudební producent Tim Renner, do čela divadla navrhl belgického kurátora a dosavadního ředitele londýnské galerie Tate Modern Chrise Dercona. Rozhodnutí ustanovit uměleckým šéfem právě Dercona, kapacitu v oblasti kulturního managementu, který ovšem v oblasti divadla doposud nepůsobil, vyvolalo širokou polemiku společnosti. Na protest proti novému šéfovi se postavila společnost kolem spolupracovníků divadla, jakož i senátor pro kulturu Klaus Lederer, nebo též odcházející dlouholetý intendant Berliner Ensemblu Claus Peymann. Obava, že nové vedení, vyhlašující radikální nový začátek, internacionalizaci a snahu o přinesení rozmanitosti do produkce divadla, zničí originalitu a progresivní autorskou tvorbu, jimiž je scéna tak proslulá, vedla k napsání otevřeného dopisu adresovaného senátu a nakonec k demonstraci ve formě otevřeného smutečního pochodu.
Prvního dubna se několik stovek fanoušků a zaměstnanců vydalo manifestačně ve smutečním oblečení, s květinami, rakví a transparenty ulicemi Prenzlauer Bergu směrem k divadlu. Aprílovou akci zakončili přípitkem, skandováním a zpěvem Internacionály – a pochováním staré Volksbühne, jak ji známe. Už předtím Castorf interiér scény vyzdobil černým nátěrem a svou předposlední, sedmihodinovou inscenaci Fausta (2017) zradikalizoval v duchu jednoho ze sezonních manifestů Das Theater der Apokalypse (Divadlo apokalypsy). Ovšem způsob, jakým intendant dokázal své působení ukončit, je plný rozhodnosti a síly. Vlastní linii autorského prozkoumávání lidských hříchů a temnot završil čtyřhodinovou adaptací Ein schwaches Herz (Slabé srdce, 2017) od Dostojevského, jež reflektuje budoucnost či samotnou otázku potřeby budoucnosti po pádu – podobně jako Polleschův poslední titul Dark Star (Temná hvězda, 2017). Jak stojí na vylepených plakátech: „Don’t Look Back“ (Neohlížejte se). S koncem sezóny se stahují veškeré inscenace; divadlo zůstane prázdné.
Od aktivizaci ke stagionizaci?
Nastupující šéf Dercon sice Castorfovi nabídl, aby tituly jeho éry na repertoáru zůstaly, odcházející tvůrci to ale protestně nepřijali. S manažerem-kurátorem, který má s jejich pojetím repertoárového divadla pramálo společného, odmítli spolupracovat a jakkoli jej podpořit. Chris Dercon ve vlastním plánu, jejž představil v květnu a který se zpočátku odehrává příznačně mimo divadlo – v hangáru historického berlínského letiště Tempelhof, počítá s účastí mimo jiné filmových tvůrců, jako je thajský vítěz Zlaté palmy z Cannes Apichatpong Weerasethakul, španělský solitér Albert Serra nebo domácí filmařská legenda Alexander Kluge. Jednu z prvních inscenací ovšem připraví také vycházející hvězda německojazyčné divadelní scény Suzanne Kennedyová. Program počítá, při tomto pomezním žánrovém zacílení, s velkou porcí předem připravených performerských a tanečních projektů. Problém tkví podle kritiků a odcházejícího vedení v tom, že řada z „odkoupených“ projektů nevznikne premiérově přímo ve Volksbühne, ale půjde o převzaté, hostující produkce, navíc instalované – jako u tanečních projektů na Tempelhofu při startu v září – i mimo dům na Rosa-Luxemburg-Platz.
Jaký význam, ptají se kritikové, má přetvářet v takovou stagionu právě prostor jako Volksbühne? A je to vůbec v rámci již kulturně přehlceného, internacionalizovaného Berlína namístě? Rozbití repertoárového charakteru znamená dle mnohých smrt Volksbühne – a v širším důsledku i možný rozpad sítě klasických repertoárových divadel v Německu. Jde o krok zpět k minulosti a zároveň proti ní. Sdružení Freie Volksbühne, které před sto lety divadlo vybudovalo, mělo za cíl vzdálit se pojetí divadla pro elity, obcházet cenzuru a umění poskytovat všem. Představení byla vyhrazená pro lid, který financoval budovu z těžce vydělaných peněz. Je otázka, nakolik je rozhodnutí Castorfova vedení stáhnout svou kompletní produkci gestem svázání s minulostí, krokem poukazujícím na důležitost udržení hodnot, spjatých s historií scény.
Minulost jako marketingový trik
Na první pohled se zdají být Derconovy kroky návratem k časům, kdy Volksbühne představovala nedílnou součást veřejného prostoru a svými aktivitami zasahovala nejen do svého nejbližšího okolí. Tento „návrat“ však ve skutečnosti podle ohlášeného programu působí spíše jako finanční magnet, trik v marketingu akcí a událostí, popularizujících nejen scénu, ale i místo jejich představení. Internacionalismus a zdánlivá demokratičnost v rozmýšlení o cílovém publiku se razantně míjejí s dosavadním politickým vyhraněním Castorfovy tvůrčí éry i celé historie Volksbühne. Mezinárodní publikum, méně politicky konkretizované, je to, na co krok úředního rozhodnutí cílí. Takto „hypovaná“ kulturní produkce nutně přináší nejenom příliv dalšího množství potenciálních diváků, ale zvyšuje i celkové hodnocení a popularitu městské části, která vede jen k další gentrifikaci čtvrti, v níž jsou nájmy již nyní značně vysoké a stále stoupají. Původní diváci i obyvatelé jsou postupně vytlačováni zájmem realitního marketingu, mění se i asociovaný životní styl a poskytované služby v celé čtvrti. To ostatně platí pro celou, dříve pestrou německou metropoli v posledních letech čím dál více.
Je jisté, že kauza Volksbühne nám touto sérií otázek v mnohém připomíná vyhrocenou situaci kolem pražského Divadla Komedie, jež v roce 2012 opouštěl úspěšný tým Dušana D. Pařízka, včetně většiny hereckého souboru a zázemí. Zkušenost s odmítavým přijetím nové tvorby Komedie, která oproti Pařízkově éře působila politicky mdle a společensky nezávažně, ukázala, že pokračovatel má prakticky mizivou šanci na úspěch u kritiků stejně jako u diváků – pokud se tedy diváci nevymění. Divadelní Berlín však zřejmě nezažije takovou apokalypsu, jakou „Ende!“ v Komedii znamenalo v Praze. Je ale relevantní se ptát i pochybovat, zda některá z obdobně zacílených, politicky aktivních scén, jako jsou Maxim Gorki Theater, HAU Hebbel am Ufer anebo věčný Castorfův „pravicový“ rival Schaubühne, dokáže tuto novou příležitost využít.
Autor je dramaturg, autorka je socioložka.