Prázdná mystéria

Nové epizody seriálu Městečko Twin Peaks (Twin Peaks, 1990–1991, 2017), které letos David Lynch uvedl na festivalu v Cannes a v televizní stanici CBS, vyvolaly extatické reakce. Mluví se o mimořádném počinu v současné „quality TV“ a o cyklu, který není podobný ničemu, na co můžeme v současné seriálové nabídce narazit. To je do značné míry pravda. Na druhou stranu nové díly Twin Peaks v mnohém navazují na Lynchovy televizní projekty z devadesátých let. Zejména na ty, které na rozdíl od legendární metafyzické soap opery upadly do takřka úplného zapomnění.

Dallas pro surrealisty

Originalita nového Twin Peaks by se dala vystihnout i tak, že Lynch se k dějinám formátu televizního seriálu chová úplně jinak než celá tradice quality TV. Ať už dějiny „kvalitní televize“ počítáme od Akt X (The X­-Files, 1993–2002) a dalších progresivních sérií devadesátých let nebo až od ustavujících cyklů HBO – Sopránovi (The Sopranos, 1999–2007) či Bratrstvo neohrožených (Band of Brothers, 2001) –, ve všech těchto titulech jde o odmítnutí „televiznosti“ a příklon k „filmovosti“. Quality TV seriály si dávají záležet na tom, aby vizuálně připomínaly filmy pro velká plátna, a jsou za to také vyzdvihovány. Lynchovy televizní projekty mají naproti tomu daleko silnější vazbu na starší seriálovou tradici a stavějí v mnoha ohledech právě na tom, v čem se televizní dramata lišila oproti těm filmovým. První dvě sezóny Městečka Twin Peaks z počátku devadesátých let jsou toho perfektní ukázkou. Seriál vycházel z jednoho z nejprominentnějších televizních žánrů, soap opery, jehož konvence střídavě hyperbolizoval a podvracel. Podmanivá kombinace kýčovitého melodramatu a nonsensového hororu přinesla tehdejším televizním divákům zvláštní spojení důvěrně známého a zcela cizího. Formát televizního seriálu dal Lynchovi ideální prostor pro rozvíjení jeho typického „nihilistického mystery“ – příběhu o záhadě, která ale nemá žádné řešení a jen se prohlubuje do nekonečné spirály.

Twin Peaks a další Lynchovy televizní projekty se trefily do doby, kdy televize byla ještě do značné míry médiem, ve kterém se toho spoustu „nemohlo“ – ať už se to týkalo zobrazování sexuality a násilí nebo vysokých rozpočtů a s nimi spojených „filmových“ audiovizuálních kvalit. Naopak v té době už americká televize dávno opustila éru LOP (least objectionable programming – program, proti kterému bude mít námitky co nejméně lidí) a celá osmdesátá léta intenzivně pracovala s košatými vyprávěními na pokračování (jeden z nejzásadnějších cyklů této dekády, soap opera Dallas, 1978–1991, ambiciózní drama Thirtysomething, Třicátníci, 1987–1991). Začala vytvářet pořady zacílené na specifické divácké skupiny a nabízející vyhraněnější zábavu (akční ­Knight Rider, 1982–1986). Kabelová stanice HBO už v té době také vysílala hororovou antologii Příběhy z krypty (Tales from the Crypt, 1989–1996), na níž se podílela řada osobností hollywoodského filmu. Ostatně spolupracovníkem na většině Lynchových projektů byl televizní scenárista Mark Frost, který předtím pracoval na jednom z nejoceňovanějších osmdesátkových seriálů Poldové z Hill Street (Hill Street Blues, 1981–1987). Lynch tedy začal pro televizi pracovat v nejlepší možnou dobu na kreativní experimenty s dědictvím tohoto média.

Stopy, brázdy, trhliny

Dalšími sebereflexivními Lynchovými televizními počiny vedle Twin Peaks jsou jeho dvě variace na žánr sitcomu, On the Air (V éteru, 1992) a Rabbits (Králíci, 2002). On the Air vypráví o fiktivní televizní stanici, která v roce 1957 organizuje živé vysílání svého pořadu The Lester Guy Show. Lynch a Frost tu provádějí se sitcomem v podstatě něco podobného jako v Twin Peaks se soap operou. Humor je vystavěný na podivínských obsedantních postavičkách a jejich teatrálním nebo afektovaném chování. Gagy oscilují mezi záměrnou trapností a absurditou (jedna z postav trpí vzácnou chorobou, která jí umožňuje „vidět 25,62krát více než ostatní“). Zatímco klasické sitcomy využívají tuto stylizaci k vytváření gagů, v On the Air je směšná především tato stylizace samotná. Lynch se tu ještě víc než v Twin Peaks dostává na hranu estetiky campu, jež si libuje v umělosti, kašírovanosti a neumětelství. Stejně jako u Twin Peaks lze zároveň rozpoznat, které epizody Lynch přímo režíroval. Vedle stylizace v nich totiž také často zbrz­ďuje či rozkližuje tempo vyprávění, čímž vzniká ještě výstřednější efekt. Seriál nicméně ve své době u diváků naprosto propadl. V USA se ze sedmi natočených epizod vysílaly pouhé tři, celý cyklus ale běžel na několika evropských kanálech.

O deset let mladší Rabbits jsou webový ­se­­riál složený z osmi zhruba šestiminutových epizod, které zachycují tříčlennou rodinku králíků v jedné místnosti. Lynch tu zachovává jen několik sitcomových prvků, jako jsou interiérové lokace domova postav nebo předtočený smích. Všechno ostatní naopak rozpouští v přízračné, snové náladě. Postavy se pohybují somnambulní rychlostí, pronášejí enigmatické repliky, které na sebe nenavazují (a občas jsou následované nemotivovaným smíchem), a celé epizody jsou podmalovány tlumenou pomalou hudbou. Existenciálně­-experimentální sitcom Rabbits je skvělou ukázkou toho, jak Lynch pracuje s konvencemi popkultury. V nějakém ohledu je dekonstruuje, ale nejde mu jen o vytváření „stop, brázd a trhlin“, které by odhalily útroby samotného média (jak o tom píše filosof médií Dieter Mersch). Lynch má blíž k surrealismu, který z torz popkultury buduje vlastní imaginativní univerza, jež jsou přiznaně neskutečná a artificiální, ale zároveň nejsou čistě negativní či sebereflexivní. Jsou to mediální časoprostory, nabízející unikátní zkušenost.

Popkulturní okultismus

To platí i pro poslední ze tří epizod povídkové minisérie Hotel Room (1993), kterou Lynch natočil pro HBO. Nespolupracoval na ní s Frostem, ale se spisovatelem Barrym Giffordem, který je autorem předlohy filmu Zběsilost v srdci (Wild at Heart, 1990) a později s Lynchem vytvářel scénář k Lost Highway (1997). Nejdelší a nejzdařilejší třetí epizoda cyklu, který zachycuje různé hosty téhož hotelového pokoje v různých érách dvacátého století, se jmenuje Blackout (Výpadek proudu). Většinu z jeho čtyřicetiminutové stopáže zabírá bizarní rozhovor dvou postav, z nichž jedna je možná duševně nemocná, v jediné setmělé místnosti. Lynch tu obírá diváky o téměř veškeré vizuální podněty a soustřeďuje jejich pozornost na tváře dvou postav v přítmí a především na jejich rozhovor, který má podobu unikavého pásma asociací a narážek na události, o nichž se jako posluchači dozvídáme jen letmé útržky. Znovu tu jde o hru s médiem – Blackout může svým maximálním důrazem na dialog připomenout občas zmiňovaný názor, že televize má ve skutečnosti blíže k rozhlasu než k filmu. Tahle „mediální reflexivita“ ale není jediným a hlavním výtěžkem Lynchova přístupu. Diváci fascinovaní režisérovými filmy obvykle neakcentují jejich sebereflexivitu, ale spíš schopnost konstruovat z ruin mediálních konvencí zvláštní, evokativní a silně náladotvornou nadrealitu, která z této, svým způsobem destruktivní práce vyvěrá.

Platí to i pro Lynchův snímek Mulholland Drive (2001), který vznikl přepracováním námětu původně plánovaného jako televizní seriál, a také pro nové epizody Městečka Twin Peaks. Oproti původní sérii jsou nové díly mnohem nonsensovější a také kladou daleko větší akcent na audiovizuální působivost než na vyprávění. Lynch tu jde přímo proti důrazu na production values a „filmový“ realismus současné quality TV, když využívá zastaralé, lacině působící digitální efekty, které ale připomínají řadu fantastických seriálů devadesátých let (některé z nich, například monstrum ze skleněného boxu, dokonce evokují ještě starší série jako The Outer Limits, Krajní meze, 1963–1965). Namísto nostalgické reunion show, kterou všichni čekali, nám Lynch prezentuje jedno ze svých vrcholných děl: nadreálný labyrint zrozený z trhlin média a prezentovaný jako popkulturní okultismus, perverzně zábavné prázdné mystérium, kde na diváky za rudými závěsy zásvětní lóže čekají jen další otázky bez odpovědí.