Dnes mě to mluvení namáhá

„Mé krátké prózy nejsou nic jiného než část jednoho dlouhého, realistického příběhu, který nemá děj. Pro mě jsou to črty, které tu i tam napíšu, menší či rozsáhlejší románové kapitoly. Román, na kterém dál a dál pracuji, je stále stejný a dal by se označit jako mnohoznačně rozvrstvená, rozdělená a rozkouskovaná kniha o mně samotném,“ píše v Takové jedné povídce (1925; citováno z knihy Život básníka, česky 2008) švýcarský spisovatel Robert Walser. Walserovo pojetí vlastního díla jako nekonečné knihy o mnoha povídkách, jež jsou kapitolami románu, ukazuje na základní problém moderní literatury – jakou podobu má moderní umělecké dílo jakožto výsledek činnosti, kterou nazýváme psaní? Jsou jím opravdu jednotlivé povídky a romány, tedy zveřejňované texty, anebo je jím spíše jakási porůznu rozprášená kniha, která ani nedrží pohromadě a připomíná hromadu papírů?

Podobný problém můžeme spatřit u Velemira Chlebnikova. Ruský básník namísto toho, aby dělal korektury svých starých veršů, vepisoval do nich nové. Rovněž u některých jeho básní z pozůstalosti se dodnes neví, zda jednotlivé verše jsou součástí větší skladby, či naopak samostatnými básněmi. Rozhodnout, jestli Chlebnikovovy verše nebo Walserovy povídky náležejí většímu celku, anebo se jedná o samostatná díla, nemůžeme. Dílo obou autorů je od počátku v neustálém pohybu, je to „work in progress“. Přesněji řečeno, je to dílo, které se nachází mezi pokračováním a rozpadem a vytváří nespojité fragmentární řady.

Moderní literární dílo je postaveno na diskontinuitě svých jednotlivých částí. Jejich poskládáním nevzniká homogenní celek, ale heterogenní směs, jež k celku díla jakožto nedosažitelné ideji jen poukazuje. Podobně je tomu v aleatorické nebo atonální hudbě – seriální kompozici je vlastní princip náhody a nesourodosti. Například Gombrowiczova metoda rozstříhání celku na nesouvisející části v románu Ferdydurke (1937, česky 1997) navazuje na groteskní (rabelaisovsko­-sternov­skou) tradici románu. Techniku neustálé fragmentarizace a segmentace, která v daných chvílích postrádá jakoukoli hierarchii, a tedy možnost nashromážděné věci klasifikovat a orientovat se v nich, využívá v poválečné postmoderní literatuře rovněž Julio Cortázar, jenž Gombrowicze ve svém románu Nebe, peklo, ráj (1963, česky 1972) přímo cituje: „Toto jsou tedy ty zásadní, kapitální a filosofické argumenty, které mě přiměly vybudovat dílo na základě jednotlivých částí – dílo míním pojímat jako část díla a člověka jako soubor částí, zatímco celé lidstvo pojímám jako směsici částí a kousků.“

Konverzační lístky Franze Kafky

„Dnes mě to mluvení namáhá,“ píše Franz Kafka ve svých Konverzačních lístcích (česky v knize Dopisy přátelům, 2007). Již toto na první pohled nevinné tvrzení obsahuje v sobě rozpor. Kafka žádné Konverzační lístky nenapsal, soubor takto označovaný sestavil až po Kafkově smrti jeho přítel Max Brod. Věta byla coby pozůstalost přiřazena k ostatním větám podobného charakteru, z nichž byl teprve poté soubor vytvořen. Jedná se o věty napsané na lístcích, jimiž se Kafka pokoušel během své poslední, smrtelné nemoci „dorozumět“ se svými přáteli a účastnit se rozhovoru, takže vlastně můžeme říct, že věty obsažené v Konverzačních lístcích spolu navzájem nesouvisejí, jelikož každá z vět souvisí se svou vlastní situací, jejíž konkrétní podobu neznáme. Zmíněné věty tak nevytvářejí celek, jejž bychom mohli chápat jako umělecké dílo. Všechny trčí ve vzduchoprázdnu, navždy zbaveny kontextu řeči, zbaveny rozhovoru, který zmizel spolu s hlasy účinkujících.

Přesto se při četbě Kafkových lístků nemůžeme ubránit dojmu, že jsou jeho věty napsané a koncipované jinak, než by tomu bylo u vět, jimiž by se pokoušel dorozumět někdo jiný. Kafka jako by netoužil dorozumět se ohledně své situace pouze se svými přáteli, ale pokoušel se dorozumět přímo se svou situací, jíž vlastně adresuje svá slova. Jako by mu v každém z lístků šlo o něco navíc – o samotný fenomén rozumění. Nejedná se o věty, v nichž bychom mohli spatřovat běžnou touhu dorozumět se, ale o věty, jež touží, aby dorozumění bylo vůbec možné, jak o tom svědčí například výpověď: „Tak pomoc zase odchází, aniž pomohla.“ Kafkovy věty jako by úměrně tomu, jak se snaží o porozumění, zároveň nastolovaly neporozumění. Věta o námaze mluvení, u níž nevíme, co kdo ze zúčastněných řekl, se může mimo zmizelý kontext rozhovoru jevit jako paradox – je totiž napsaná. Psaní tu vypovídá o mluvení.

Čím tedy jsou Konverzační lístky? Co jednotlivé papíry s napsanými větami drží pohromadě, že je dnes publikujeme jako samostatné dílo? A můžeme je vůbec za dílo považovat? Můžeme vůbec v souvislosti s nimi mluvit o určitém celku? Ve světle konceptuálního a experimentálního umění bychom je mohli číst i „atonálně“, jako obdobu Cageovy hudby. Konverzační lístky nedrží pohromadě ani tak tím, že jsou znovu reprodukovány na papíře a řazeny za sebou, ale tím, že se nacházejí v „silovém poli“ konkrétní tragické situace – Kafkovy nemoci. Jako by to jediné, co mohlo Kafkovo psaní ukončit, byla jeho smrt.

Mezi dílem a nedílem

Co však dělá dílo dílem? Je to jen to, že je jako takové zamýšlel autor? Tím se liší například Duchampova Fontána (1917) od ostatních pisoárů, ale čím se liší Kafkovy konverzační lístky od jiných obdobně komponovaných vzkazů jiného autora, když je Kafka jako dílo ani nezamýšlel? Není onen rozdíl dán tím, že je jako dílo myslíme (a publikujeme) teprve až my? Jsou stejné jako ostatní lístky, anebo se něčím odlišují? A nejsou koncipovány podobně jako Walserovy Mikrogramy (­1924–1933, česky 2013)? Nepodobají se jim tím, že se odehrávají na samotné hranici toho, co ještě považujeme za dílo?

Nedělá z nich umělecké dílo naše předchozí zkušenost s Kafkovým psaním, jež můžeme uchopit jen jako fragment, jako část chybějícího celku? A není část vždy něčím, co jinou část doplňuje tím, co sama na celku tratí? Jakmile jsme zjistili, že žádná Kafkova věta nepatří do Konverzačních lístků, neboť žádné takové umělecké dílo neexistuje, musíme se ptát, v kontextu jakého díla Kafka své věty píše? Do jakého celku náležejí – je jím zmizelý rozhovor? Avšak Kafkovy věty se nepodřizují konkrétní situaci nemoci a umírání, ale naopak ji přesahují. Vymykají se jí natolik, jako by vždy náležely někam jinam než ke svému ztracenému kontextu. Co je tedy domovem těchto vět? Je jím celek Kafkovy tvorby a života?

Kafkovy Konverzační lístky sice jsou dnes publikovány jako samostatné dílo, ale co je tu dílem? Nejedná se spíše o jakousi množinu děl v podobě vět sepsaných na lístcích s touhou se dorozumět? Jsou ony věty dílem jen proto, že nejsou vyřčena, ale sepsána, tedy navzájem od sebe oddělena a znehybněna? Není v napsaných větách vždy větší míra inscenace než ve vyslovených? A není v případě Kafky právě tato míra hranicí mezi dílem a nedílem? Nakolik by byly inscenované, kdyby je Kafka „jenom“ řekl? A skutečně je napsal jen tak? Podléhají napsané věty dané situaci stejně, jako by je jen řekl? Byly by věty stejné, kdyby je Kafka mohl vyslovit? Můžeme jen tak psát, jako jen tak mluvíme? Není v psaní přítomen závazek, který v mluvení obsažen není? Není konkrétní situace nemoci a umírání u Kafky jen klamem obecnějšího rázu, spočívajícím v neschopnosti umělce mluvit? Nevyrůstá z psaní jiný význam než z mluvení?

Zmizelá situace jako ztracený kontext podtrhuje fragmentárnost každého Kafkova sdělení a vytváří z něj samostatné dílo jakožto singularitu. V situaci, kdy ostatní mluví, Kafka píše, a je to právě tato záměna, která odhaluje jinakost Kafky. Psaní přichází namísto mluvení, ale nemůže je nahradit, a vzdaluje tak svého tvůrce a pisatele mluvenému světu. Kafku namáhá mluvení natolik, že musí nastoupit psaní jako cosi, k čemu se lze vrátit a co lze mít na očích, jako cosi, co nejde sdělit jinak než to vytrhnout ze souvislosti řeči. Každé psaní je napsání, je to akt a čin. Psaní je roztržka s řečí, vstupuje sice do rozhovoru s mluvením, ale zároveň se s ním míjí, neboť namísto toho, aby mluvilo, píše. Znicotňuje mluvení a vzdaluje je každému rozhovoru. Je němé a zakládá je ztráta schopnosti se domluvit.

Kafka vytváří ze sdělení objekty ­sdělení. Nesděluje, ale inscenuje samotné sdělení tak, že je píše, namísto toho, aby je řekl. Psaním je však zcizuje, objektivizuje a inscenuje. Jako by nemohl vplout do proudu řeči, ale musel se pokaždé vynořit, anebo potopit. Splynout s proudem řeči nemůže, proto ji píše, čímž ji neustále znicotňuje. Psaní je nihilistické, inscenuje sdělení, ale nikdy nic nesděluje. Psané sdělení sděluje sdělení jako Steinové „růže je růže je růže je růže“. Sdělení se tím současně blíží i vzdaluje každému dalšímu sdělení.

Psaní způsobuje, že stále máme před očima to, co chce být sděleno. Psaní je evidentní, ale zároveň šifruje sdělení; pokračuje tam, kde končí řeč. Pokračuje jako evidence toho, co chce být řečí sděleno, jako jisté setrvání sdělení v čase.

Psaní rozkládá dílo

Psaní, podobně jako plavba Kafkova lovce Graccha, nemá směr: „Můj člun nemá kormidlo, pluje po větru, který vane v nejspodnějších končinách smrti“ (Lovec Gracchus, 1931, česky 1968). Je nahodilé, jeho průběh nelze dopředu odhadnout a je postaveno na zlomu, který se vytváří během náhody. Je rozptýlené a založené na digresi, jak je tomu v Hledání ztraceného času (1913–1927, česky ­1979–1988) Marcela Prousta. Nesměřuje k celku uzavřeného díla, ale k otevřenému pokračování. Podobně jako v takzvaných liniových obrazech českého výtvarníka Zdeňka Sýkory. Ovšem psaní ukončit nejde, neboť pokračovat může všude. Smyslem díla se v moderní literatuře stává samotné psaní jako to, co nejde zpředmětnit, identifikovat, popsat ani zpeněžit. Stává se jím to, co překračuje samo sebe ve snaze sebe dosáhnout, aniž by se dosáhlo, jak o tom píše v básni Psaní německá básnířka Rose Ausländerová: „Píšeš a píšeš/ nikdy se/ konce nedopíšeš.“

Fenomén psaní nejde redukovat na dílo, po­dobně jako dílo nejde redukovat na text. Moderní literatura nezakládá dílo, ale proces psaní, který dílo rozkládá. Dílo jako jednotlivina je pro pochopení moderní literatury podružný pojem, jenž nevystihuje dost dobře její podstatu, spočívající v neustálé procesuálnosti a proměně. V moderní literatuře nejde totiž o to vytvořit dílo, jak na to svou poetikou poukazují i někteří autoři, ale o samotný proces psaní, tedy o vytvoření (zachycení) nevytvořitelného (nezachytitelného) neustálým tvořením (zachycováním) a přibližováním se vlastní ideji díla, jež vytvořit (zachytit) nelze. Dílem v moderní literatuře je idea díla, jíž se psaní blíží, nikdy jím není výsledný a přítomný text, jak o tom mluví například Jiří Kolář ve svých Odpovědích (1975): „Možná že to bylo nějaké bláznovství, ale Balzakovy korektury nebo Dostojevského rukopisy mě vzrušovaly vždycky víc než vytištěné knihy. Všechno to na mě působilo silněji, než když jsem si příslušná místa skutečně přečetl. Šlo mi především o vniknutí do autora. Vždycky mě víc zajímala jeho práce než výsledek – definitivní verze.“

Moderní psaní je bezbřehé pokračování, které proto, že pokračuje neustále, rozpadá se a štěpí na jednotliviny, jež tvoří řady textů. Rozpad je dán neukončeností procesu tvorby, na němž je založena moderní literatura (proud vědomí, work in progress). Dílo se tak rozpadá svým pokračováním; kdyby nepokračovalo, drželo by pohromadě. Pohromadě však drží jen jako fragment, který se dožaduje dalšího pokračování jako svého doplnění: „To, co jsi napsal, ti diktuje smysl pokračování, dílo nevzniká z tebe, chtěl jsi napsat tohle, ale napsalo se něco docela jiného. Části mají sklon k celku, každá část směřuje k celku potají, spěje k zakulacení, hledá doplnění, dožaduje se zbytku k obrazu a podobenství svému. Náš rozum vyloví z rozbouřeného oceánu jevů nějakou část, dejme tomu ucho nebo nohu, a potom se už té části nemůžeme zbavit, dopisujeme k ní pokračování, to ona nám diktuje ostatní prvky,“ píše Gombrowicz ve svém románu Ferdydurke a pokračuje: „Absolutní nemožnost vytvořit celek je charakteristická pro lidskou duši.“ Podobně končí Nepojmenovatelného (1953, česky 1998) Samuel Beckett slovy: „Budu pokračovat.“ Rovněž Čechov píše v Rackovi (1895, citovaný český překlad 2005): „Ve dne v noci mě zmáhá jedna utkvělá myšlenka: musím psát, musím psát, musím… Sotva dopíšu povídku, tak bůhví proč musím psát druhou, potom třetí, potom čtvrtou… Píšu nepřetržitě, jak na pokračování, a jinak nemůžu. Co je na tom krásného a báječného, ptám se vás? To je pekelný život!“

Dveřník je dveřník je dveřník

V moderním psaní je těžiště textu neustále odsouváno za samotný text, podstata sdělení za samotné sdělení. Psaní odsouvá svůj význam mimo své sdělení. Moderní psaní je limitní – čím více se přibližuje smyslu, tím více jej odsouvá. Vyžaduje pokračování, do kterého klade svůj smysl jako očekávání (Beckett). A právě pokračování díla jakožto ne­uzavřená forma anebo idea díla stojí za jeho rozpadem.

Tak vyznívá i zmíněná věta Gertrudy Steinové „růže je růže je růže je růže“. Čím více v jazyce rozvíjíme naše růže a pronikáme dovnitř, tím více roste reprezentace, která nám brání dosáhnout růže samotné a odkazuje nás k jiným růžím. Tak jako se řetězením růží přibližujeme jejich „stávání“ (Gilles Deleuze), tak se mu i vzdalujeme – vzdaluje nás kumulující se reprezentace, která se vkrádá mezi nás a růže, jež chceme zachytit. Uchopováním „stávání se růže růží“ se růžím zároveň vzdalujeme a odcizujeme.

Dílem v moderní literatuře je nově celek, jejž nejde rozepsat, aniž by se rozpadl. Celek, jenž drží jen jako model, jehož realizace vede ke štěpení. Dílo, které se aktualizuje ve svém stávání, se zároveň rozpadá. Jednotlivé části takového celku se věčně štěpí, netíhnou k celistvosti, ale k rozpadu. Nic je neuzavírá, počátek ani konec nejsou zabudovány do struktury textu jinak než tím, že text někde začíná a končí. Tato lhostejnost k počátku i konci, k jejich umístění, je dána tím, že jednotlivé části postrádají hierarchii, jsou stejnorodé a ve své fragmentárnosti jakoby uzavřené.

Báseň Steinové má vlastně stejnou strukturu jako zmíněná Kafkova legenda o dveřníkovi, již bychom mohli vyjádřit parafrází: „Dveřník je dveřník je dveřník je dveřník.“ Taková věta ukazuje na to, že se každým přečtením slova, každým setkáním se slovem střetáváme s dveřníkem, jenž nám brání vstoupit do Zákona. Každým dalším slovem se ocitáme před dalším vstupem do Zákona, aniž by nám cokoli z předchozího rozumění pomohlo. Stojíme před dveřníkem zasazeni do jedinečné situace, jejíž smysl nejsme schopni nahlédnout. Žádná reflexe celku nám nepomůže, neboť celek věty „dveřník je dveřník je dveřník je dveřník“ je nekonečný.

Moderní umělecké dílo se neustále rozpadá svým nekončícím pokračováním. Přesto však jsme schopni hovořit o díle jako o nějakém celku, který něco říká a drží tento rozpad pohromadě.

To, že se z psaní nakonec stává dílo obdařené řečí, je způsobeno čtením psaní a jeho určitým pozastavením v jeho stávání, neboť ten, kdo píše, zároveň i čte. „Vše psané samo vznáší nárok na to, aby je bylo možné probudit k řeči,“ poznamenává Hans­-Georg Gadamer v Pravdě a metodě (1960, česky 2011). Dílo vzniká naším čtením toho, co se jako psaní nepřetržitě rozpadá. V tomto smyslu je čtení rozuměním a interpretací, jimiž vytváříme jednotu celku. „Chápání řeči není chápání doslovného smyslu řečeného v postupném chápání jednotlivých slov, nýbrž je naplňováním jednotného smyslu řečeného – a ten vždy přesahuje to, co řečené vypovídá (…) Jakési očekávání smyslu usměrňuje od začátku úsilí o pochopení,“ píše Gadamer ve svém eseji Estetika a hermeneutika (1964, česky 1999). Takovým chápáním řeči je právě čtení toho, co se píše, čtení jako naplňování smyslu v psaném textu či během aktu psaní přímo jeho kladení pisatelem, který po sobě čte, co napsal. Takové psaní předpokládá čtení jako hledání smyslu v chaosu napsaného.

Čtením přivádíme psaní k řeči a zakládáme dílo. Dílo v moderním umění vzniká jako elementární hranice, jíž čtením klademe na nekončící pokračování, jakým je psaní. Čtením „překládáme“ psaní do řeči díla, aby mu bylo rozuměno.

Autor je spisovatel.