Vlastní tělo jako médium

Margot Pilz se narodila v roce 1936 v Nizozemí, vyrostla v Indonésii a během druhé světové války byla vězněna společně s matkou v koncentračním táboře na Jávě. Vystudovala módní a portrétní fotografii a poté provozovala vlastní studio. Reklamní fotografie se jí ale zdála příliš povrchní, a tak se od sedmdesátých let začala naplno věnovat umělecké tvorbě. Pomocí performance, uměleckého výzkumu a fotografické dokumentace tematizovala tehdejší sociální problémy západní společnosti i poetiku každodennosti. Jako členka Mezinárodní akční společnosti výtvarných umělkyň (IntAkt) se začala vyjadřovat k diskriminaci žen nejen na rakouské kulturní scéně a toto téma je v její tvorbě živé dodnes.

Nezřetelné ženské postavy

Výstava v brněnském Domě umění je koncipována jako retrospektiva, divák postupuje v Galerii Jaroslava Krále chronologicky a seznamuje se postupně s hlavními myšlenkami v díle autorky. Ta ve svých raných fotografiích řešila různá osobní dilemata s obecnějším přesahem, což je patrné na snadno interpretovatelných fotografiích, jako například Domovník a jeho stín (kol. 1973) nebo Poslední večeře (1979) s ženskými interpretkami a kojící matkou v roli Ježíše Krista. Tyto práce kriticky glosují rakouský katolický konzervatismus, který má pro ženy v rodině vyhrazenou funkci matky a služky a v rámci pracovního (uměleckého) prostředí pozici podřadné umělkyně a finančně podhodnocené pracovní síly. Umělkyně k tomu využívá jednoduchých výrazových prostředků, jako jsou dlouhé expozice, zachycující skryté či mizející postavy, nebo fotografie ručně doplňuje vysvětlujícími poznámkami.

Na konci sedmdesátých let přibývá v jejím díle práce s časem. Kromě již zmíněné delší expozice začíná využívat série po sobě jdoucích záběrů, jimiž vytváří jednoduché příběhy. Další část výstavního prostoru je tedy věnována čtyřdílné sérii černobílých fotografií, na nichž se umělkyně zachytila v emotivně vypjatých pozicích – znehybněná s rukama za hlavou či schoulená do klubíčka. Fotografie vznikly mimo jiné jako reakce na její násilné zadržení policií během demonstrace žen v roce 1978 ve Vídni. Tyto autoportréty se záměrně zakrytým obličejem se stávají feministickým manifestem všech „neviditelných“ žen. Další série fotografií z roku 1982 z cyklu Čtvrtá dimenze – s křečovitě zaťatýma rukama v různých variantách –, je mimo jiné reakcí na vlastní zkušenosti v manželství a na svoji roli v rámci rodiny.

Vytvářet vlastní prostor

Vrcholem tohoto období je projekt Bílá cela z let 1983–85. Opět se zde setkáváme se symbolickou postavou anonymní ženy v podání umělkyně, jež je uvězněna ve stísněném prostoru pěti stěn, z nichž vrchní je pohyblivá. Právě ta schoulenou ženu omezuje v pohybu, stlačuje ji k zemi, až ji zcela pokoří a ona pod ní zmizí. Margot Pilz sama interpretuje toto dílo jako vyjádření potřeby vlastního vnitřního prostoru, jehož velikost se odvíjí od jejího aktuálního psychického a emocionálního rozpoložení. Dá se ale vyložit i nadosobně – jako omezování svobody a tvorby žen patriarchální společností. Nelze si ale nevšimnout i obráceného způsobu čtení zespodu nahoru, kdy se postava zvedá ze země s tíhou na bedrech a postupně si vlastní silou kolem sebe vytváří svobodný prostor.

V osmdesátých letech se autorka věnuje dalším aktuálním politickým tématům. Z roku 1982 pochází instalace Kaorle in Karls­platz, tvořená písečnou pláží se slunečníky, lehátky a nafukovací velrybou v bazénu před kostelem svatého Karla Boromejského v centru Vídně, jež vznikla v rámci festivalu Wiener Festwochen. Šlo o ironický komentář k ignorantskému přístupu západní společnosti ke globálním ekologickým problémům. Z této akce jsou na výstavě k vidění fotografie a bizarně vyhlížející koláže.

Existenciální úzkost

Na konci osmdesátých let začala Margot Pilz jako jedna z prvních umělkyň pracovat s počítačem a manipulovanými digitálními obrazy. V této době se její díla přibližují abstraktnímu výrazu. Na první pohled čistě formální experimenty s kódy a barevnými pixely však vždy skrývají hlubší smysl, který nemusí být na první pohled čitelný. Jako v případě skupiny obrazů s názvem ATB­-Datenbank, jež obsahují jen seznamy jmen a čísel. Při bližším zkoumání si lze všimnout různojazyčných (mimo jiné i českých) jmen převzatých z databáze vídeňského telefonního seznamu, která odkazují k prolínání kultur a národností a k fenoménu migrace.

Ve videu Gasoline Tango z roku 1988 se střídají záběry asfaltu a lidské kůže doplněné zvukem bijícího srdce (který bohužel na výstavě není k dispozici). Margot Pilz vysvětluje, že impulsem pro jeho vznik byly časté a děsivé zprávy o počtu mrtvých na dálnicích při dopravních nehodách. Téma neustálého ohrožení lidského života prolíná celou její tvorbou. Drsné existenciální motivy jsou však podávány s lehkostí a ironickým humorem. Vizuální jazyk této dosud tvořící angažované umělkyně je přitažlivý a srozumitelný, aniž by ztrácel hořký podtón a politický přesah ostré společenské kritiky. Škoda jen, že se do omezeného prostoru brněnské výstavy nevešla její nejsoučasnější díla a také větší množství soch a multimediálních instalací.

Autorky jsou historičky umění.