Povědomé obrazy

Postprodukce začala na výtvarnou scénu masivněji prosakovat od osmdesátých let minulého století a stále ji lze považovat za živou a aktuál­ní tendenci postmoderního umění. Využívání existujících děl k formulování, násobení nebo adici nástavbových významů není ovšem výdobytkem konce 20. století, objevuje se již mnohem dříve. Příkladem může být nerealizovaný návrh správní budovy Chicago Tribune od Adolfa Loose. Autor – byť pionýr moderní architektury – postupoval v tomto případě zcela postmoderně a vlastně postprodukčně: budova měla mít podobu monumentálního dórského sloupu. Za postprodukční lze považovat třeba i tvorbu prerafaelistického bratrstva, působícího v Anglii v polovině 19. století, které se záměrně formálně i tematicky přiklánělo k umění středověku a rané renesance.

Umělecké postupy spojované na konci 20. století s postprodukcí, tak jak je ve své knize Postproduction Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World z roku 2001 (Postprodukce, 2004) pojmenovává Nicolas Bourriaud, však reagují na specifickou situa­ci vývoje v umění, v němž možnosti „nového“ zobrazování dosáhly pomyslného vrcholu. Využívání prověřených a známých znaků výtvarné minulosti jakožto materiálu k vyjádření nových významů se najednou v devadesátých letech zdálo být nosnou sémantickou strategií. Tento přístup ale zároveň sjednocuje vývojové snahy moderny, tedy principy šoku, novosti (ve smyslu nové interpretace) i kódování významů. Jen je výhodnější pracovat se zavedeným znakem než ho utvářet zcela nově.

Známé vizuální struktury

Široký rejstřík postprodukčních forem využívajících umění minulosti pro nástavbové významy nabízí krakovská výstava Sztuka w sztuce, jejímiž kurátorkami jsou Delfina Jałowik, Monika Kozioł a Maria Anna Potocka. Pokud odhlédneme od svébytnosti zastoupených děl a budeme výstavní koncept analyzovat jako celek, můžeme dojít k jisté kategorizaci. Především se jedná o různé druhy transkripcí vizuálně silných znaků a prokazování jejich neotřesitelnosti. Dokazuje to třeba Bartek Materka, který přemaloval obraz Ralpha Hedleye The Truant’s Log, aniž by tím narušil jeho obsahový ­potenciál, nebo Elise Ansel, autorka abstrahovaných přemaleb známých obrazů – Manetovy Snídaně v trávě nebo Rinalda a Armidy od Nicolase Poussina. Známé a do podvědomí hluboce vepsané kompozice a barvy jsou i přes odlišnou a dosti rozvolněnou techniku dobře rozpoznatelné – jde o průkaznou analýzu znaku ve smyslu automatismu v jeho dosazování do známých obrazových struktur.

Častým postupem je přenos původního znaku do odlišného média – zejména jde o případ, kdy je autorská malba nahrazována fotografií nebo videem. Jana Sterbak v cyklu Seasons parafrázuje a zpřítomňuje obrazy Pietera Brue­­gela staršího prostřednictvím videozáznamu. Stejný pohled, stejný dojem, avšak jiné médium, zprostředkovávající nový element pohybu zachycovaných postav. Zpřítomnění se odehrává i skrze samotný obsah činností. Zatímco na Bruegelových obrazech lidé v daných ročních obdobích pracují, na videu Jany Sterbak současní obyvatelé venkova spíše tráví svůj volný čas. Jejím dalším výtvarným strategickým postupem využívajícím přístupy postprodukce je kolážovité mísení historické a současné estetiky. Francouzský umělec Léo Caillard v projektu Hipster In Stone zase manipuluje bronzové a mramorové antické sochy tím, že je odívá do současného hipsterského oblečení – upnutých džínových kalhot, triček, košilí či kšiltovek – a nasazuje jim brýle nebo sluchátka provedené v autentickém materiálu. Další vtipnou narážkou výstavy je objekt Tezi Gabunii představující stylizovanou galerii Louvre, do níž můžete vpravit svoji hlavu a interaktivně ji tak dotvořit. Pobaví i koncept Jerzyho Kosałky, v němž hranostaj ze slavného Da Vinciho obrazu opouští plátno a usazuje se na jeho rámu.

Dílo jako surovina

Na výstavě Sztuka w sztuce máme zcela ve shodě se zmíněným konceptem ­Nicolase ­Bourriauda co do činění s různými ­druhy manipulace původního uměleckého díla a je­­ho pojímání jako „suroviny“ pro utváření nových významů. I když postprodukce není jedinou cestou a rozhodně neodráží ucelený obraz současného umění, dá se s ní alespoň prozatím počítat jako s významnou strategií. Étos moderny, bažící po stále nových hranicích možného, je zde postmoderně zameten pod koberec. Osobně vnímám postupy v postprodukci coby specifickou reakci na globalizační zbyt­­ňování vizuální reality, které ukončilo hledání novátorských forem. Rozbití ucelenosti a kompaktnosti výtvarných trendů komplikuje jejich přesahování. Paradoxně se tak někteří autoři obracejí do minulosti a redefinují známá díla, což ukazuje na hledání jisté stability. Eroze vlastního potenciálu vizuálního sdělování vychází z nadužívání internetu, který bezděky vytváří ohromnou konkurenci umělecké produkci, umělecká scéna této situaci někdy přizpůsobuje. Postprodukce může být v tomto světle chápána jako snaha o opozici vůči této nebezpečné mašinérii, která potlačuje pluralitu a originalitu a vede ke komodifikaci umění.

Postprodukce udržující sémiotickou svázanost s uměním minulosti jako by odmítala tyto komerční svody. V důsledku to znamená hlásit se k jazyku výtvarné minulosti jakožto formálně­-obsahové platformě a nastavovat ji pouze do té míry, do jaké je původní dílo ještě čitelné a rozpoznatelné. Je to stejné jako mluvit rodným jazykem, v němž se mnohé nuance snadněji a uvěřitelněji vyjadřují. Postprodukční manipulace původních výtvarných znaků přináší pro současnost jednu zásadní možnost – čitelnost; její podmínkou je ovšem znalost nebo dohledatelnost citovaného díla. Zároveň se tím, že původní dílo unese svéráznou významovou nástavbu, potvrzuje jeho síla.

Rozklad kultu nedotknutelnosti

Krakovská výstava v celé své šíři poukazuje na strategii odkazování jako na jednu z významných tendencí současného umění. Ono „vykrádání“ starší umělecké tvorby je v tomto úhlu pohledu spíše potvrzováním sounáležitosti. Postmoderní smýšlení se zde naplno projektuje do polohy svobodného nakládání s odkazem minulosti, tedy rozkladem kultu nedotknutelnosti výtvarného díla a jeho posunem do pozice využitelného znaku. Tento liberální postoj k práci se slavnými obrazy či sochami minulosti je i reakcí na „konec dějin umění“ či prohlášení typu „vše už tady bylo“. Ano, dozráli jsme do těchto teoretických poloh, ty však nepohřbily tvorbu samotnou, ale umožnily mimo jiné vznik právě specifické platformy postprodukce. Obtížnost současného hledání nové podoby umění, které by úspěšněji promlouvalo k masám, je zde kompenzována možností sdělovat obsahy přes již existující a fungující kanály.

Autor je historik umění.