Kinematografie jako továrna

Petr Szczepanik v knize Továrna ­Barrandov sleduje historii českého filmu v letech 1945 až 1970 z dosud poměrně neobvyklého, ale potenciálně velmi obohacujícího hlediska. Nevychází ani z estetických kategorií autora, žánru či stylu, ani z analýz strategií abstraktně chápaného filmového průmyslu. Jeho pohled je především sociologický a hlásí se ke koncepcím „pole“ Pierra Bourdieua a „světa umění“ Howarda S. Beckera. Do centra jeho zájmu se tak dostávají samotné filmařské komunity a proces filmování spíš než hotové filmy.

Podmínky vzniku

Posun hlediska oproti tradičnějším metodám filmové historie charakterizuje v doslovu sám autor: „Namísto filmových děl, autorských stylů či politických zásahů do umělecké svobody se zabývá každodenním světem filmařů. Přesouvá pozornost od díla k podmínkám jeho vzniku, od výjimečné umělecké osobnosti ke skupinové spolupráci, od velké politiky k mikropolitice tvůrčích týmů při psaní nebo natáčení. Vychází z předpokladu, že poznat kontext a proces tvorby umožňuje nové, komplexnější porozumění výslednému dílu.“ Tento ambiciózní záměr ale kniha – a vlastně celý obor takzvaných production studies – naplňuje jen zčásti. Množství výzkumů je zaměřeno na filmařské komunity bez souvislosti se samotnými díly. Například antropolog John Caldwell zavedl pojem „produkční kultura“, který popisuje životní styl, pracovní návyky a rituály či kariérní trajektorie filmařů, případně problematiky typu zastoupení a pozice žen nebo minorit mezi filmaři. Popisy toho, jak ve skutečnosti vypadá proces natáčení a obecně profesní život filmařů, ovšem mohou být fascinující samy o sobě – zvlášť v porovnání s tím, jak filmoví tvůrci sami sebe prezentují například v rozhovorech nebo ve „filmech o filmu“.

Szczepanik vychází také z pojmu „modus produkce“, který zavedla Janet Staigerová ve svých kapitolách extrémně vlivné publikace The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Klasická hollywoodská kinematografie. Filmový styl a modus produkce do roku 1960, 1985), napsané ve spolupráci s Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou. Modus produkce označuje organizační principy výroby filmů, hierarchii jednotlivých profesí a regule, které určují a ovlivňují pracovní postupy. Zatímco však Staigerová věnuje pozornost Hollywoodu, Szczepanik chce představit státně­-socialistický model, který je daleko výrazněji určován vztahem k politické mocí než tržním konkurenčním prostředím kapitalistických Spojených států.

Prestiž a moc

Szczepanikova práce, z větší části vycházející z několika starších samostatných textů upravených pro potřeby monografie, není soustředěnou analýzou jednoho problému, spíše kompilací dílčích sond do dějin Filmového studia Barrandov. Celým textem zákonitě procházejí různá napětí mezi potřebami a zájmy tvůrčích pracovníků a direktivními opatřeními státně řízené, a tudíž silně zpolitizované kinematografie. Nejde přitom o klasický narativ o boji „hodných“ umělců, toužících prosadit své vize, se „zlými“ ideology a cenzory, kteří jim v tom bránili. Szcze­panik ukazuje konflikty v různých patrech celého průmyslu, od nevraživosti dělnických profesí vůči tvůrčím pracovníkům po vzdor filmových profesionálů proti státnímu plánu organizovat filmovou výrobu po vzoru těžkého průmyslu v padesátých letech. Ukazuje také, že státní zásahy do chodu průmyslu byly pro filmaře problematické zpravidla proto, že snižovaly efektivitu práce nebo ignorovaly zvláštnosti zavedené praxe natáčení.

Továrna Barrandov ukazuje velmi různorodé strategie, jak pracovníci filmového průmyslu vyjednávali se státní mocí a ideologií, jak na jejím pozadí definovali vlastní ­tvůrčí úsilí a jak ji využívali ve svůj prospěch. Szczepanik dává tyto strategie do souvislosti s bourdieuovským pojetím prestiže a moci. Příkladem je případ režiséra Vladimíra Vlčka, který prosazoval svou osobu a filmové projekty s využitím známostí s vysokými politiky a sovětskými filmaři, ale po určité době byl z profesní komunity nemilosrdně vypuzen. Nenapádněji, ale rafinovaněji se budování moci skrze prestiž odráží v diskursu o žánru komedie. Autor nejprve sleduje pokusy interpretovat komedii jako žánr vhodný pro šíření ideologie zesměšňováním buržoaz­ních přežitků a udržováním dobré nálady kolektivu. Následně se zabývá tím, jak se pozdější tvůrci komedií naopak snažili tento žánr změnit v platformu pro relativně prestižní a svobodnou práci opakovaným přesvědčováním veřejnosti, že natočit dobrou komedii je náročnější než vytvořit kvalitní drama a že k rozesmátí publika je potřeba zvláštní talent a intuice.

Služebný smích české komedie

Závěrečné dvě kapitoly o „produkční estetice“ jsou klíčovými místy celé knihy, protože se snaží usouvztažnit sociologickou filmovou historii s estetickými úvahami o filmu. První z nich se zabývá fenoménem tvůrčích skupin. Szczepanik se zaměřuje na dvě „konkurenční“ skupiny, z nichž jednu vedl Karel Feix a druhou Bohumil Šmída, a sleduje, jaké typy filmů pod jejich vedením vznikaly. Navrhuje přitom možnost přemýšlet o „skupinovém stylu“, tedy o tom, do jaké míry sdílejí filmy natočené v jedné tvůrčí skupině nějaké společné znaky. Na tom je dobře vidět, že zkoumání modů produkce nabízí nové pohledy na princip autorství v kinematografii. Věšinou totiž panuje představa, že výhradním autorem filmu je režisér, případně sledujeme pokusy přiznat určité autorské zásluhy dalším kreativním profesím, jako je scenáris­ta nebo kameraman. Produkční perspektiva nám naopak umožňuje chápat autorství jako sdílenou vlastnost, která se dá sledovat právě v procesu vzniku konkrétních snímků – v kontinuální spolupráci nikoli jednotlivých režisérů, ale celých stabilních tvůrčích týmů, pracujících společně na několika filmech, nebo právě ve vlivných zastřešujících institucích, jako byly tvůrčí skupiny.

Poslední kapitola, která je věnovaná komedii, zase specificky reviduje pojem žánru. Ten tu není chápán jako nadčasová klasifikační kategorie, ke které by se přiřazovaly jednotlivé filmy, což je obvyklé pojetí. Namísto toho představuje žánr jako diskursivní útvar, jehož význam se průběžně posouvá podle toho, jak a k čemu ho různí mluvčí používají. Szczepanik ale diskursivní přístup k žánru sám mírně nabourává, když zavádí podezřele znějící kategorii „čistého smíchu“. Ta je naštěstí představena jen jako negativní termín vůči „služebnému smíchu“, což byl humor formovaný požadavky tehdejší totalitní ideologie. Vcelku však autor přesvědčivě ukazuje, jak byly dějiny české komedie formovány podle toho, co se v dané době od komediálního žánru očekávalo.

Metoda historické rekonstrukce již neexistujících produkčních modů a produkčních kultur je badatelsky poměrně náročná, ale dovoluje nám kontextualizovat řadu dosud přehlížených archivních materiálů a může obohatit nebo revidovat dosavadní způsoby chápání filmové historie.