Konverzace a svědomí

Literární kritika není věcí skupinového nebo kolektivního cítění, myšlení a soudnosti (ačkoliv je moderní literární život ve svém mocenském složení na skupinách založen), nýbrž jedince, který si bere – nebo, chceme­-li, usurpuje – arbitráž a za ní stojí, ví proč.

Růžena Grebeníčková

Tvrdívá se, že kritika je vlastně jen jinou formou literární tvorby. Teze to je pochybná, svádí pouze literáty (u sochařství by se hájila těžko) a dokazováním se nikdo příliš neobtěžoval. Relativně nejpádnější potvrzení nachází v obvyklých žurnalistických recenzích. Efektivní recenze musí také být s to „vtáhnout“ do děje, a přitom neprozradit příliš mnoho příliš brzy, musí rozhodit zmínky o exoticky lákavém či tajuplném, ale také čtenáři zajistit dostatečnou míru familiárnosti, musí nabídnout porci exprese, ale přitom nepůsobit jako pouhý výlev, a vše by měla okořenit špetkou osobní přízně či konfliktu, ale jen v návaznosti na inscenovanou zápletku. Tím nedospíváme pouze k triviálnímu konstatování, že každý písemný výtvor sleduje určitá pravidla žánru. Odhaluje se souběžnost ve výstavbě: mediální recenze má svůj narativ, svou dramatiku, svou lyričnost – a daly by se odlišit různé stylové varianty právě podle toho, u koho dominuje introspektivní třas, u koho ironická konfrontace a u koho spršky aluzí na způsob barokních conceits.

Samozřejmě existují i střízlivější a erudovanější texty s kritickou pointou, otázka ovšem zní, nakolik je vzdělanecká výztuž ústrojně propojena s kritickým vyústěním. Jinak řečeno, kriticky laděný text může snést hromadu historických, poetických či interpretačních postřehů – ale do jaké míry tyto nálezy slouží jako základ hodnocení? Upřesněme problém na dvou reprezentativních příkladech. Sečtělý komentátor třeba nakupí doklady pro mínění, že je to a to dílo klasické, nebo naopak novátorské – ale zdůvodní se tím samo hodnocení, nemá­-li jít o důkaz kruhem? Novátorství stojí za chválu jedině tehdy, jde­-li o novátorství na poli umění, novátorství literárně účelné, a tedy novátorství na pozadí kánonu. Jenže tím, co vymezuje kánon, je klasika – a činí tak, aniž by jej dokázala nezávisle zdůvodnit: kánon je tím, na čem se člověk naučí poznávat klasické hodnoty, a jakmile je má vštípené, dokáže je zpětně identifikovat, mimo jiné i na samotném kánonu. Longínos sice své formulace a argumenty z Homéra nečerpá, ale směrodatné hodnoty ano.

Ještě podstatnější je problém typu hloubka versus povrch. Neboť veškeré vědění, jímž literární věda disponuje, je ve vztahu k hodnotě díla buď vnější, nebo povrchové. Vnější jsou znalosti o autorovi: kde se vzdělával a jaké měl přátele, kolik energie věnoval studiu a kolik psaní, kdo všechno si ho vážil. Ale každý ví, že na potrhlé nauky se často vynakládá stejné úsilí jako na ty správné, a každý ví, že přátelství i obdiv inteligentních lidí se mnohdy upíná kuriózními směry. Pokud jde o znalosti, jež jsem označil za „povrchní“ (tedy znalosti jazyka, básnických forem, topoi, narativních vzorců a podobně), přese všechnu úctu k velikánům literární vědy musíme jejich odbornost poměřovat tím, o čem literární díla pojednávají. A ať už jde o smysl dějin a osud lidstva, nebo o vnitřní hnutí třeba jen jedné lidské duše – opravdu chceme věřit, že počítání slabik a znalost lexikálního vývoje, zběhlost v citátech a rychlé nacházení podobností poskytují k těmto tajemstvím nějaký zvláštní klíč?

Sympatie a objektivita

Obtíž tedy není v tom, že by kritiky nemohly být vtipné či důvtipné, impozantní či brilantní, učené či přesvědčivě zformulované. Problém je, zda kritika sděluje o díle něco víc, než co bych si o něm myslel sám, pokud tedy jsem (po relevantní stránce) člověk stejného ražení jako autor kritiky. Kritik možná ví více a dá mi argumenty, které bych jinak nezformuloval, nebo ještě lépe, přečte to celé za mě. Stanoví ale hodnotu, kterou lze hájit bez osobních sympatií, beze shody v povahách?

Názor, jenž odpovídá záporně, je možná primitivní, ale dosti rozšířený, hlavně mezi spisovateli, kteří by – to si zase přiznejme – o literatuře měli něco vědět. V těchto kruzích se těší zvláštní oblibě chápání kritika jako rosničky, která světu hlásí, jak bude: „dobrý“ kritik píše „dobré“, totiž pozitivní kritiky, neb je s autorem, ergo i s jeho čtenáři, naladěn na shodnou vlnu. Oblíbená chvála chválícího pak zní: upozornil na věci, kterých jsem si sám ani nevšiml (je to samozřejmě vždy milující, kdo svůj protějšek poznává lépe, než se znal sám). Standardně se naopak naříká, proč mezi signál tvůrce a přijímající publikum stavět barié­ru, která pouze ruší. Neměl by kritik, který nerozumí, prostě mlčet?

Není to frivolní otázka. Neměli by si spisovatelé psát hodnocení sami, místo aby k recenzím – třeba i prostřednictvím agentů a rozhovorů – dodávali podklady? Nedozvím se o autorovi víc, když se bude zcela přiznaně snažit pochválit sám? Sebeprezentace a sebechvála je přece svrchovaně obtížný úkol, a autor se při propagaci vlastního díla autoreferenci nevyhne. Jenže ani toto vodítko možná není zcela spolehlivé, zklamat se člověk může vždycky, ale přece jen má na své straně základní věrohodnost: seznamuje se ve zkratce a v ukázce s tím, kdo daný titul vytvořil, ne s prostředníkem, jehož text je třeba zajímavý, ale o hodnoceném titulu nám může dát naprosto scestnou představu.

Společná řeč, společné řeči

Je vůbec z tohoto kruhu řečí nějaká cesta ven? Jakmile jednou přijmeme kritiku jakožto vyjádření názoru, ať už zdůvodněného jakkoli, hledá se úniková cesta těžko. Neboť kritika je bytostně součástí konverzace, společenské konverzace. Tu sice každý provádí trochu jinak (někdo vede vprostřed kroužku věrných poučený monolog, někdo moderuje setkání s naším ctěným autorem a někdo se v obtížně rozklíčovatelných souvětích zastává spoluobčanů strhaných po celodenní práci), tím se ale nemění základní účel celého podniku, totiž snaha prosadit, o čem a jak se bude mluvit.

Jako relativně nejvyšší forma kritiky se pak jeví žánr, který můžeme pracovně nazvat „kritika Montessori“, totiž takové úvahy, jejichž ostentativním cílem je pomáhat v rozvíjení spontánního potenciálu, zpravidla autorova, nouzově pak celé národní literatury či dané kulturní fáze. Kritika typu Montessori připomene, co zdařilého už autor napsal (a ne­-li jen on, tedy co se urodilo „u nás“), vycítí atmosféru v kolektivu („co už máme“ a „na co čekáme“), několika hbitými tahy přiblíží, že i kritik je jen člověk (pije kávu, jezdí vlakem, mluví s lidmi apod.), a pak čtenáře pobídne, aby se šustěním stránek nepřestávali, byť by třeba měli přejít na výživnější nivy.

Kritika Montessori má dva základní rysy: za prvé ctí klasickou rétoriku a bere ohled na všechny zúčastněné i na vlastní obraz v jejich očích; a za druhé hledí vždy do budoucnosti, vstříc dalšímu dílu, příštímu talentu a umění zítřka. Splňuje tedy tradiční výměr epideiktické rétoriky, řečí pochvalných a hanlivých, a nejedná se o žádný nepřípadný nebo principiálně napadnutelný způsob vyjadřování. Nejde však o řeč, jejímž hlavním cílem by bylo něco poznat, dospět k vědění. Jde o řeč zacílenou k identifikaci a sdílené emoci, tak jako u volebních proslovů nebo řečí před pomníky, přičemž ovšem k prvnímu z obou žánrů má podstatně blíž, neboť její základní sylogismus zní: je to dobré, protože příště to bude ještě lepší (anebo naopak). Taková úvaha není prázdná, má své praktické důsledky – v politice i v poetice. Rozhodně ale neskýtá poznání, a už vůbec ne poznání o hodnotách.

Kritika a nepřátelství

Immanuel Kant v Kritice soudnosti (1790, česky 1975) popsal, proč a jak může být soud vkusu společensky zajímavý. Vedle toho ovšem podal onu analýzu soudu vkusu, díky níž je Kritika soudnosti proslulá – tento soud ovšem podle Kanta nemá žádné důvody, nelze o něm disputovat. Dosavadní úvaha, jakkoli letmá, míří ke shodnému nálezu. Může být literární kritika kromě toho, že je motorem konverzace, také poznáním, totiž poznáním díla či literárních hodnot?

Poznání literárního díla či jeho hodnot je vyloučeno, protože díla jsou smyšlenky a literární hodnoty jsou přeludy. Literární kritika je sevřená v dilematu a nemůže z něj ven. Buď totiž bude chtít poznávat hodnoty prezentované tím dílem, které má za téma, a pak nebude kritická, ztratí odstup, anebo bude sledovat hodnoty, jež zná odjinud, a pak se (lze namítnout) neřídí tím dílem, které si stanovila za téma.

Dilema mizí, když od kritiky odlepíme adjektivum „literární“ a pustíme z hlavy matoucí nároky, ke kterým toto epiteton podněcuje. Klišé o tom, že literární kritika je vlastně také literaturou, je jen jedním z řady klamných důsledků, které s sebou fascinace přídomkem „literární“ nese. Jiným je pocit, že kritika musí literatuře zachovávat jakousi zvláštní věrnost, a dalším je domněnka, že ji dokonce musí uctívat. Kritika ovšem nepotřebuje kolos zvaný „literatura“ milovat ani ctít, naopak vůbec není na škodu, když cítí trochu nenávisti, byť třeba schované za tvrzením, že terčem resentimentu je jen „špatná literatura“ – „špatná“ zde totiž znamená „pouhá literatura“, „pouhé vymýšlení a psaní“, které před soudem příslušné kritiky neobstálo. Psaní, které obstálo, je vždycky čímsi víc, ale tohle „cosi víc“ je u každého druhu kritiky jiné: konzervativní katolík nevynese stejný soud jako volnomyšlenkář, dekadentní estét bude soudit jinak než stoupenec konvencí. To neznamená, že by verdikt byl dán předem, předem jsou takříkajíc dány pouze zákony, k nimž soud hledí. Kritika, pokud k ní dojde, se s dílem skutečně poměřuje, verdikt nemá hotový, nýbrž k němu dospívá, a ten proto není pouhou ideo­logií či dogmatem, tradovaným míněním či zvykem, ale vždy též zkušeností. Setrvat u této zkušenosti je věcí svědomí.

Osten skutečnosti

Svědomí: tak zde chci nazvat pohyb, který nehlasně, nesledovatelně míří mimo meze pouhé konvence. V přítomné úvaze svědomí míří dvěma směry. Osvědčuje se tím, že se při setkání se smyšlenkou artefaktu nepoddává jen tak, nýbrž pere se o skutečnost, a zároveň se manifestuje setrváním u té skutečnosti, kterou dotyčnému střet s dílem dává, a z přeludu tak činí skutečnost, totiž zakoušenou skutečnost.

Svědomí? Vážně? Pobavená reakce je v po­­řádku, zvolené slovo v daném kontextu má znít směšně, má se ztrapňovat patosem – který ale v dozvuku hryže, přetrvává a nutí člověka uvažovat, zda v pozadí slova přece jen cosi nezbývá. Svědomí lze pro účely naší úvahy pojmout široce, tak, aby zahrnovalo i svědomitost, podvědomí či mravní vědomí, ale i za touto šíří významů se skrývá osten průniku ke skutečnosti, náraz toho (a na to), co vskutku jest. Protože pravda kritiky – tedy pravda kritického výkonu – neplyne ze znalostí o literatuře a nezařazuje se mezi ně. Erudovanost kritiků může kolísat stejně razantně, jako kolísá erudovanost autorů, a masivně se může lišit i druh znalostí a zkušeností, které mají. Dokonalé osvojení poetických forem může být životodárné, ale i umrtvující, a to v obou oborech. Zlatý klíč k utvoření kritického soudu neleží v dějinách literatury ani poetiky.

Svědomí je subjektivní instance, je neobhajitelné. Ale jeho zavedením do úvahy nečiníme akt literární kritiky věcí osobní záliby. Naopak. Jde­-li v kritickém výkonu o svědomí, pak se odmítnutím či vyvracením cizího kritického soudu dotýkáme druhého nejen v jeho znalostech, ale v jeho osobitosti. Ve hře je vždy alespoň náznakem i soud etický a „éthický“, soud nad tím, proč a jak člověk žije.

Jsou jisté meze

Upřesněme tři důležité meze ­argumentu – s trochou pedantství, protože nedorozumění, která tu jinak hrozí, jsou značná. Za prvé: neobhajitelnost kritického svědomí neznamená, že by každý text, který lze označit za literární kritiku, byl stejnou měrou neobhajitelný, a tedy i nenapadnutelný. Svědomí není totéž co lenost, myšlenková rozbředlost či vědomá ignorance (tedy přehlížení snadno dohledatelného), svědomí nám nikdy nedá oprávnění překrucovat známá fakta nebo splétat zákeřné osobní útoky. Neobhajitelnost se týká čistě jádra kritického soudu. Komu se svědomitost nedá věřit, ten prostě v určitých kruzích ztratí právo kritické soudy vynášet, a pokud se o to pokouší jinde, může být právem stíhán a ztrapňován.

Za druhé: úvahy o „povrchnosti“ čistě jazykových rysů díla nejsou obhajobou jejich přehlížení. Svědomí se osvědčuje v konfrontaci s dílem a dílo je (přinejmenším zčásti) jazyková entita. Jeho jazyku je nutné dobře porozumět, slova, z nichž se dílo skládá, je nutné dobře znát: poukazy ke svědomí nás této povinnosti nikdy nezprostí.

A konečně za třetí: hájím­-li ideologičnost či ideovou předpojatost kritického soudu, neznamená to, že lze příslušná ideologémata či ideje (řečeno s Hegelem) „střílet z pistole“. Jemná tkáň literárního díla, obecná i konkrétní, zůstává ve hře a ideologie se do ní musí vplést. Pouze hájím tezi, že nemusí a ani nemůže zůstat za dveřmi.

Převrácený obraz

Kritika literatury není sama literaturou, je však – ve svém souhrnu, jako ruch konverzace, hra zájmů a averzí, „bavení se“ o literatuře a literaturou, hádání hodnot a dohadování se o hodnotách – komplementárním obrazem vůči obrazům literatury, obrazem překlopeným přes slepý bod skutečnosti. Již literární dílo je nutně transformujícím obrazem slovních obrazů, chiasmus je v něm obsažen a nárok kritiky – v podobě nároku na prosazení – také. Samostatný kritický soud pak tento nárok jen vytahuje navenek: hruběji, ale také zřetelněji.

Literární díla předkládají jednotu, pronikavost, přesvědčivost, formu. Kritika literatury nás staví před odhady a mínění, záliby a kolísavost, společenské vazby a tendenčnost. Avšak kritika, byť mluví o fantómech, je pravým jednáním: skuteční lidé tu dávají v sázku svou pověst. Literární dílo je – jakožto výtvor ze slov – čímsi s kritikou naprosto nesrovnatelným, mnohem dokonalejším a vyšším, jenže nakonec vše záleží na tom, jakou váhu mají slova; a veškerá váha, kterou jim zajistí literatura, může být přeludná, vždyť jde (možná?) jen o smyšlenky. Aktivita kritiky tuto váhu netvoří ani ji slovům nedodává. Po této stránce není nijak nutná, umění může vznikat i bez ní. Kritika ale poukazuje vlastní strukturou – a odlišností této struktury od jakéhokoli artefaktu – ke zdroji oné váhy.

Autor je překladatel a komparatista.