Pod hladinou rozumu

Z žánru komplexně vystavěných, zádumčivých krimiseriálů, ať už to jsou skandinávské noir cykly jako Zločin (Forbrydelsen, ­2007–2012) nebo Most (Bron/Broen, od roku 2011), britské série The Fall (Pád, od roku 2013) či americký Temný případ (True Detective, od roku 2014), se dnes už stala ustálená šablona, využívaná řadou lokálních variací, mezi něž patří i česká Pustina (2016). Zároveň se ale začínají objevovat série, které tento model destabilizují nebo zneužívají k vlastním účelům. Lynchova letošní třetí sezóna Městečka Twin Peaks hraje s principy quality TV stejně destruktivní hru, jakou první dvě řady z počátku devadesátých let rozehrály s tehdejšími soap operami a detektivními cykly. Podobně podvratná je ovšem v mnoha ohledech i druhá řada autorského seriálu Jane Campionové Stíny nad jezerem.

Mateřství, těhotenství a láska

Druhá řada Stínů nad jezerem s podtitulem China Girl (Čínská dívka) navazuje na první sezónu především v tom, že ji daleko víc než struktura detektivního pátrání zajímají vztahy mezi postavami, nebo ještě spíš ona zvláštní vrstva mezilidských vazeb, která přesahuje úzký rámec racionality a o níž se sice nedá dost dobře mluvit, ale lze na ni poukazovat prostřednictvím obrazů. Je to jemná spleť problémů, přelévající se od fyziologických stavů a zkušeností přes prožívání a emocionalitu až po společenské konvence, rituály a racionalizace. Vyprávění rámované detektivním pátráním tu slouží jen jako v podstatě nezajímavá kulisa, z níž mohou tyto fenomény znovu a znovu v různých variacích vyvstávat.

Pro China Girl to platí ještě silněji. Letošní šestidílná řada ostentativně rezignuje na logiku detektivního vyprávění, které je přímočaré a jen nedbale vystavěné. Tvůrcům stačí, že vybudují skromný mikrosvět, jehož prvky co nejtěsněji propojí – často okatě náhodnými vazbami. Epicentrem veškerého dění je prostor nevěstince a osoba evropského imigranta Pusse, ke kterému směřuje nejen pátrání po pachateli vraždy thajské prostitutky, ale i náklonnost Mary, dospívající dcery hlavní hrdinky, policistky Robin. Namísto intelektuál­ní slasti z rozkrývání spletitých vazeb mezi množstvím postav nám seriál nabízí paletu scén, v nichž se protagonisté angažují především emocionálně, fyzicky a instinktivně. Stále znovu se vracejí motivy mateřství, těhotenství a lásky, jež jsou ale permanentně vychylovány do neobvyklých poloh: biologická matka, která počala dítě při hromadném znásilnění, se po letech znovu setkává se svou dcerou, jež mezitím žije s adoptivními rodiči; hned několik bezdětných párů vy­­užívá jako náhradní matky thajské prostitutky vydávané za studentky, které „odnosí“ jejich děti; dospívající dívka je fatálně zamilovaná do výstředního čtyřicetiletého muže, který žije v nevěstinci.

Víc než soap opera

Jako dominantní vizuální prvek se vracejí obrazy nedonošených embryí a pravých či falešných těhotenských břich. K tělesnému prožívání postav však často odkazuje i jejich výrazná anatomie – vysoká figura herečky Gwendoline Christieové kontrastuje se subtilními postavami thajských prostitutek, herecká hvězda Nicole Kidmanová je extravagantně namaskovaná. Neméně expresivní je i projev většiny herců, zahrnující například Pussovo teatrální a agresivní vystupování, vypjatou neurotičnost postavy Kidmanové, konfrontační vztah Robin a její policejní partnerky nebo řadu scén záchvatů pláče či vzteku.

Campionová a Gerard Lee, kteří k druhé sezóně napsali scénář, a Ariel Kleiman, jenž režíroval většinu epizod, ovšem nevytvořili pouhou emocionálně přepjatou soap operu. Tvůrci totiž evidentně nechtějí iracionální mezilidské vazby v čele s mateřstvím jen vy­­užívat k emocionálnímu zapojení diváků, spíše na ně chtějí upozorňovat, jemně je ohmatávat a zkoumat jejich podoby.

Pro China Girl je nepochybně důležitý i rozměr sociální kritiky. Seriál je plný provokativních motivů, bolestivě zasahujících citlivá místa západní společnosti. Vyprávění o neplodných rodinách z bohatého Západu, které používají dívky z třetího světa jako lidské inkubátory pro své potomky, je stejně jízlivé jako motiv mrtvoly mladé imigrantky, která byla vyplavena na pláž uvnitř cestovního kufru. Nejpodvratněji ale působí vztah rodičů Mary, vysokoškolských intelektuálů z vyšší střední třídy, a postavy Pusse, kterou Campionová a herec David Dencik vystavěli podle hrdinů Dostojevského románů. Puss je ztělesněná noční můra vzdělané střední třídy, postava, která se permanentně staví do role jejího černého svědomí, vytahujícího na povrch potlačované strachy a rozpory. Navíc se chová nepatřičným, zahanbujícím nebo vyloženě nebezpečným (protože nekontrolovatelným) způsobem. Tato charis­matická osobnost, zaštiťující se soucitem s chudými a revolucionářským zápalem, je zároveň obratným a vypočítavým manipulátorem, zneužívajícím jím deklarovaných ideálů. Právě dynamika uvnitř Maryiny rodiny, do které během seriálu přibude i Robin, v různých odstínech afektu, nervózního klidu a potlačovaných i uvolňovaných emocionálních tenzí ukazuje pokrytectví společnosti, jež staví své chápání světa na intelektu a reflexi.

Iracionální struktury

Ve slabších okamžicích bohužel sklouzává zkoumání emocionality a instinktů v China Girl k nepravděpodobným a ohraným stereotypům – nejvíc je to patrné na postavě stydlivého studenta a hráče počítačových stříleček Bretta, který je vykreslen jako psychicky labilní násilník. Přesto seriál v současné konstelaci „kvalitní televize“ nabízí něco, co je potřeba víc než propracovanost a mnohovrstevnatost – totiž originalitu. Kritici, kteří jsou zvyklí posuzovat produkci „quality TV“ podle léta budovaných a potvrzovaných standardů, byli novým počinem Campionové zaskočeni a odsuzovali ho jako zmatenou, nesoudržnou a nevěrohodnou podívanou. China Girl je přitom jen dílo neobyčejně důsledné ve svém zaměření na iracionální fascinace. A právě ony jako by určovaly styl celé série mnohem víc než ohled na promyšlenou, a tím pádem v jistém ohledu i sterilně rozumovou strukturu.