Na konci září zemřel afroamerický soulový zpěvák, který se proslavil až po své šedesátce a který se v refrénu svého největšího hitu ptal, „proč je tak těžké uspět v Americe“. Jeho pozdní úspěch spočíval v tom, že autentickou zkušenost společenského vyloučení a rasismu doprovodil intimní řečí černého těla, jímž sváděl publikum.
Charlese Bradleyho jsem si oblíbil hned potom, co umřel. Zní to zábavně, jako malá schválnost, ale důvodem mého pozdního nadšení z amerického zpěváka známého jako „vřeštící orel soulu“ jsou jen okolnosti. Za prvé: Bradley byl představitelem jednoho z nejkýčovitějších retro žánrů současné popmusic, a tak při zběžném pohledu vyvolával dojem napodobeniny, což jen posilovala jeho pověst někdejšího revivalového dvojníka Jamese Browna. Za druhé: teprve smrtí jeho sláva nabyla takových rozměrů, aby se ke mně donesl jeho životní příběh – představující jakousi naturalistickou verzi selfmademanství – a abych se podíval na záznamy několika koncertů. Podobně jako v mnoha jiných příkladech totiž emocionální obsah této hudby nakonec nejlépe objasní zpěvákova jevištní fyziognomie. Na tomto místě bych měl předznamenat, že v dlouhodobě recyklované populární hudbě už delší dobu nenacházím nic působivějšího než právě transfer mezi singulárním tělem a reprodukovaným hlasovým projevem. K tomu není třeba být obzvlášť muzikální – dá se tomu říkat politika těla.
Příběh, který se dá prodat
Bradley vydal debutové album No Time for Dreaming v roce 2011, když mu bylo třiašedesát let. Jeho biografie, která by před půlstoletím byla příběhem o těžké cestě k úspěchu, dnes působí především jako důkaz, že dostat se z ghetta je ve Spojených státech stále problém. Bradley podobně jako mnoho jiných afroamerických hudebníků prožil dětství v nouzi, roky strávené na společenském dně se ale protáhly na většinu jeho života. Do osmi let vyrůstal bez rodičů, potom bydlel v Brooklynu u matky ve sklepní místnosti bez zpevněné podlahy. Ve čtrnácti viděl koncert Jamese Browna a brzy potom odešel z domova a začal žít na ulici. Po několika letech se stal číšníkem, pracoval jako kuchař, později se bez stálého zaměstnání toulal po Americe, nějakou dobu žil v Kalifornii, až se v polovině devadesátých let vrátil do New Yorku, kde vinou lékařů málem zemřel v nemocnici pro chudé. Počátek tisíciletí, poté, co byl před domem zavražděn jeho bratr, trávil péčí o svoji invalidní matku. Večer se věnoval hudební kariéře – nasadil si paruku, převlékl se do kostýmu a pod uměleckým jménem Black Velvet po klubech napodoboval čtyřicet let starou show svého hudebního vzoru.
Srdceryvné vřeštění celoživotního outsidera přimělo majitele vydavatelství Daptone zařadit Bradleyho mezi soulové a r’n’b eklektiky, na jejichž vydávání se specializuje. A pak je tu ovšem příběh, který se dá prodat, a také se nakonec prodal. Napomohl tomu dokument Soul of America z roku 2012, zachycující zpěvákův život před vydáním prvního alba. Některé scény jsou působivé. Navštívíme Bradleyho byt plný papoušků ve věžáku Hylan s bydlením pro sociálně slabé, které se platí po týdnech a jehož atmosféru charakterizuje leták vylepený domovní správou ve vestibulu: „Je hanba, že ve výtahu a na schodišti čmáráme po stěnách, pliveme, močíme, zvracíme, vykonáváme potřebu a odhazujeme obaly od sladkostí a plechovky od piva.“ Výmluvnější než záběry ze zkušebny a studia jsou také Bradleyho hodiny doučování ve čtení a psaní. Žánrová anachroničnost hudby je působivě ospravedlněna negramotností, respektive aktualizací sociální reality, kterou ze svého hlediska bereme jako věc dávno minulou.
Hlas a pot
Po debutu následovaly ještě desky Victim of Love z roku 2013 a loňské album Changes, pojmenované podle coververze převzaté ze čtvrtého alba Black Sabbath. Šedesát let společenského vyloučení, života v bídě a pocitů méněcennosti poskytlo Bradleyho textům několik dramatických momentů, jeho přednesu jednoduchou autentičnost a jemu samému důvod se veřejně svěřovat a užít si pozdní slávu jako zásah prozřetelnosti. V písni Ain’t It a Sin je to řečeno jasně: „Teď jsem na řadě já, abych miloval a byl milován, teď jsem na řadě já, abych se dostal do světa a mluvil.“
Emocionální obsah svého pěveckého projevu Bradley prožíval nejprve tělem a pak ještě jednou nahlas. Není divu, že zpíval tak pomalu – výraz je zde produktem metabolismu a postupně uvolňovaných hormonů štěstí. Také není nic zvláštního na tom, že úběžníkem jeho zpěvu byl křik – stejně jako v mnoha jiných případech i v této hudbě má hysterie navrch nad depresí.
Ještě dřív, než se ozve hlas, je obličej zpěváka pokrytý potem. I při letmém pohledu na doprovodnou kapelu je okamžitě patrný rozdíl mezi nivelizovanou slastí profesionálních hudebníků a Bradleyho projevem. A stejně tak je patrný rozdíl mezi precizním opakováním aranží z dob Otise Reddinga a zpěvem, jímž se historie přenáší do přítomnosti. Tato přítomnost historie – anebo přítomnost minulosti, která se stala příběhem – není nijak samozřejmá, a v současné hudbě, jejímž předpokladem je často především umělecká zkušenost technického rázu, už vůbec ne. V Bradleyho případě byla médiem onoho zhistoričtění zaživa zkušenost celoživotní segregace. V takzvané černé hudbě jde vlastně o klasický moment – klasický natolik, že se vnucuje cynická otázka, jestli právě tento aspekt nakonec některým současným afroamerickým hudebním hvězdám nechybí. Z tohoto zcela nežánrového a nehudebního pohledu se Bradley vymyká retru v té míře, v jaké je retro příznakem nezajímavosti života současných umělců.
Dobrý milenec
Na jevišti Bradley působil šťastně, dojatě, ale také sebejistě jako milenec v blízkosti objektu své touhy. Když si přes břicho přejížděl ukazováčkem, který předtím důkladně naslinil, bylo jasné, že se raduje ze společné slasti. Verbální sdělení jako by přibližoval k publiku pohybem celého těla, které nejen směroval dopředu, ale také je v tomto gestu zadržoval, vracel o krok zpátky a znovu nabízel. Rozumělo se samo sebou, že k vyvrcholení nakonec musí dojít, a tak umění spočívalo hlavně v převíjení času tam a zpátky. Tento spontánní postup, který by se podobně jako spousta jiných aspektů popmusic dal přirovnat k souloži, je další z charakteristik Bradleyho pozdní kariéry, které ospravedlňují retrospektivitu soulu. Bradley přistupoval ke svým vystoupením s naivitou, ale svědomitě – toužil vyvolat dojem velkého obřadu. Abecedu patetických gest si patrně osvojil už v letech svého revivalového působení. Na vytvoření svého extravagantního šatníku ovšem stěží stačil sám. Možná ho inspirovali jeho papoušci, ale spíš mu producent najal kostymérku.
Základem zpěvákova módního stylu byla kýčovitá exotika, tradičně spojená se sexualizací a animalizací afroamerických hudebníků a postupně přejímaná, dále erotizovaná a kulturně rehabilitovaná rockovou estetikou a bílým šoubyznysem. Převažují lesklé látky, pestré vzory, květy a flitry. Límec košile je vždy vytažen přes sako. Při různých vystoupeních měl Bradley na sobě mimo jiné růžovou kombinézu, zlatý oblek, křivák s třásněmi po celé délce rukávů, blejzr s perlovým dekorem na švech, zářivě rudé sako v toreadorském stylu, vestu se semišovou obrubou, župan s leopardím vzorem, krajkové fiží, uniformu portýra a k tomu všemožné náhrdelníky, prsteny, náramky, přívěšky a hlavně opasek s velkou přezkou ve tvaru orla nebo lebky, z níž někdy přes rozkrok mezi stehna splývaly dvě zlaté stuhy – a nad níž se klenulo zpěvákovo břicho.
Na konci svých vystoupení býval Bradley zpocený, rozcitlivělý, ale uspokojený. Výraz jeho tváře byl ještě měkký, ale přece jen se jí pomalu vracel původní tvar. Na své publikum z pódia volal: „Taky vás miluju, opravdu!“ Ale když byl při rozhovoru dotázán na svou minulost, což se stalo skoro pokaždé, často se rozplakal: to, co zažil, bylo hrozné. Bradley byl citlivý a soul byl jeho přirozená inklinace. Umožňoval mu dát své existenci přijatelný tvar, a přitom se rozpustit – černou barvu nechal roztékat a ona chutnala jako sladký karamel.