Trampoty galeristy Christiana

Švédský režisér Ruben Östlund patří k nejjízlivějším filmovým komentátorům současné Evropy. Jeho filmy se neobyčejně přesně strefují do citlivých míst západní civilizace, která bolestivě upozorňují na chatrnost řádu, na němž naše společnost stojí. Östlundova vrcholná díla Hra (Play, 2011) a Vyšší moc (Force majeure, 2014) přitom vycházejí z jednoduchých situací, které zpočátku jen jemně vykolejí zaběhnuté vzorce chování, ale postupně eskalují do fatálnějších kolizí. Padající lavina v lyžařském středisku ve Vyšší moci vyprovokuje otce rodiny k reakci, která je z hlediska společenských očekávání nevhodná – otec nečelí padajícímu sněhu se zbytkem rodiny, ale popadne mobilní telefon a uteče pryč. Tím se postaví mimo soukolí světa očekávaných akcí a reakcí, jež tvoří běžné mezilidské vztahy, a pro svou manželku začne být nepředvídatelný, nečitelný a podezřelý. Příčinu k tomu přitom příznačně zavdala banální přírodní událost, zásah „vyšší moci“, stojící mimo lidský svět. Jako podobně iracionální, nevyzpytatelný element působí i skupina výrostků ve Hře. Jsou to oni, kdo neustále porušuje pravidla „hry“, kterou jsou zvyklí hrát konformní dospělí. Ti jim pak raději jdou z cesty nebo na ně nejsou schopni vůbec reagovat, čímž jim vytvářejí volné pole působnosti k vlastním krutým hrám. Právě tím, že ono stále strmější vychylování z norem se odehrává vždy v rámci banálních všednodenních situací, nám Östlund ukazuje, jak křehká a iluzorní je ve skutečnosti naše představa, že společnost „funguje“, a jak uvnitř každé sebeznámější situace kdykoli může propuknout katastrofický chaos.

Lavinový efekt

Oba filmy zároveň provokují diváky konfrontačními situacemi, které vybízejí k otázce, jak by se v nich zachovali oni. Pokud by v tramvaji vypukla podobná násilná situace, jakou ukazuje scéna ve Hře, zasáhli by, nebo přihlíželi? Obzvlášť rafinovaná je v tomto ohledu Vyšší moc, protože svádí k přemýšlení nad tím, co by asi který člen rodiny dělal v úvodní situa­­ci pádu laviny. Skutečně děsivé na filmu je ale to, jak dalekosáhlé morální hodnocení člověka je s takovým impulsivním a okamžitým jednáním spojeno.

Prakticky totéž ukazuje režisér i ve svém novém filmu Čtverec. Snímek letos vyhrál hlavní soutěž festivalu v Cannes, což může souviset i s tím, že Östlund se tentokrát zaměřil na intelektuální elity. Konkrétně zkoumá prostředí moderních galerií výtvarného umění, tedy svět, který má velmi blízko samotnému Cannes. Zápletka o majiteli galerie Christianovi, který se rozhodne nezodpovědným způsobem získat zpět svůj ukradený mobil, upozorňuje na dramatickou propast mezi světem „obyčejných lidí“ a prostředím intelektuálů, kteří se s oblibou zaštiťují právě svým zájmem o lid a zároveň zakládají svou identitu na tom, že se nad lid povyšují. V nejlepších momentech filmu, jako jsou třeba scény s chlapcem, který se u hrdiny hlasitě dožaduje celkem oprávněné ­omluvy, ­Östlund právě na tento bolestivý rozpor záměrně naráží.

Děti, zvířata a ženy

Zatímco Hra a Vyšší moc byly založené na rozvíjení jednoduché komorní dramatické situace, ve Čtverci Östlund vypráví stylem „řady nešťastných příhod“, jež dopadají z různých stran na hlavního hrdinu, který se stává epicentrem série nepředvídatelných katastrof. V rozpačitém závěru dokonce mírně zatáčí do formátu „napravení a zmoudření zhýralého hrdiny“, což nejde příliš dohromady s jeho pojetím společnosti jako uskupení lidí čelících okolnímu chaosu jen úzkostným dodržováním rutiny. Naopak přesně v duchu této představy se odvíjejí jednotlivé epizodky, jež často vynalézavě využívají různé elementy, které patriarchální a racionalis­tická společnost vnímá jako „nespolehlivé“ a „nevyzpytatelné“, především děti, zvířata a ženy. V některých scénách ­Östlund dokonce kumuluje podivné situace, které záměrně nevysvětlí – když Christian čeká v bytě na americkou novinářku, s níž se chce vyspat, najednou do pokoje vejde obrovská opice a usadí se ve vedlejší místnosti na gauč; po sexu pak mezi ním a novinářkou proběhne hádka o to, kdo z nich vyhodí do koše po­užitý kondom. Ve scéně, v níž se veřejná performance svalnatého herce představujícího „zvíře“ zvrhne ve skutečně zvířecké nastolování vztahů dominance a podřízenosti, je tato opozice spořádaného „stáda“ a nebezpečných „šelem“ podaná možná až příliš doslovně.

Sledovat a soudit

V epizodické struktuře Čtverce Östlund bohužel rozmělňuje své téma do více či méně povedených scének. S některými motivy přitom pracuje překvapivě rozpačitě, až bezradně. Ústřední metaforu představuje fiktivní umělecké dílo, zvané Čtverec. Jde o 16 m2 velký čtverec umístěný na chodníku, uvnitř něhož mají k sobě lidé být tolerantní a ctít rovnost. Östlund ale nedokáže pro Čtverec udělat v ději smysluplné místo. Využije ho jen k prvoplánovému vtipu se zpovykanými kreativci, kteří k němu vytvoří přehnaně radikální virální kampaň. Spoustu motivů, jako je Christianův vztah se zmíněnou novinářkou nebo exhibice poničená neopatrným uklízečem, Östlund pouze otevře a velmi brzy je nadobro opustí, aniž by jim dodal nějaké vyvrcholení. Spíš než ke čtverci by se jeho nový film dal přirovnat k neuspořádanému mnoho­­úhelníku s několika vrcholy, ale také řadou nevzhledných zákoutí.

Příznačné je rovněž, že Östlund se přibližuje konvenční střihové skladbě a rámování. Někdejší inovativní styl jeho starších filmů Hra a V moci davu (De ofrivilliga, 2008), založený na dlouhých záběrech snímajících postavy z extrémní vzdálenosti, ustupuje čím dál výraznější potřebě soustředit se na vyprávění a jemu podřídit styl. Östlundovy novější filmy tím ale prakticky úplně ztrácejí důležitou vrstvu, která byla dána právě jeho rozhodnutím snímat herce z míst, kam nemohou vidět. Jeho snaha umísťovat kameru mimo centrum interakcí postav souvisela se zájmem o to, co lidé dělají, když nejsou sledováni. Čtverec je naproti tomu formálně sice precizní, ale nijak zvlášť radikální počin. Kamera tu slouží jako neviditelný partner postav, který na ně neustále pružně reaguje. Tím se ale ztrácí moment odstupu a snaha definovat postavy pomocí jejich vnějškového jednání a toho, zda při něm jsou, nebo naopak nejsou sledovány jinými postavami. Östlund už nechce zkoumat, ale kázat. Z kousavého mistra konfrontačních otázek se stal další z kritiků evropské společnosti, který tak trochu propadl hře, na niž se ve Vyšší moci snažil jen upozorňovat. Hře na morální autoritu, která ohodnotí druhé lidi na základě konformních představ o tom, jak se má člověk kdy zachovat. Zatímco otec Thomas z Vyšší moci byl svým způsobem obětí této hry, Christian už je naopak hrdina, se kterým tuto hru máme hrát my jako diváci – soudit ho podle rozhodnutí, jež ve filmu dělá.