O dosažení závrati usilují derviši i dokolečka se točící děti. Opájejí se změněným stavem vědomí a k tomu jim dopomáhá tanec, ať už je či není spojený s nějakým rituálem. Nejde však o cestu zaručeně bezpečnou – tak jako na jiných cestách k extázi i zde hrozí smrt v deliriu.
Tanec je čiré psychedelikum. Jeho prvotním i ultimátním účelem a cílem je uvést tanečníka do extáze. Nebo alespoň na cestu k extázi – do euforie, která ji předchází. Euforie je v tanci běžný a vyhledávaný prožitek. Extatický tanec v pravém smyslu slova býval a stále je vyvrcholením rituálů, jejich zásadní, neodmyslitelnou součástí a cílem. Klasikou extatických tanců jsou rituály v jorubské (africké) tradici, bahijské (brazilské) kandomblé, haitské vúdú a vůbec tance všech obřadů k uctění orišů – duchů, božstev. Nejčistší extatický taneční styl mají patrně proslulí súfijští extatici – takzvaní tančící derviši. Všechny tyto a podobné rituály směřují k opuštění každodenního smyslového vnímání a dosažení závrati, tedy nakročení k takzvanému změněnému stavu vědomí. Jde o závrať socializovanou. O extázi v rámci jasně daných mantinelů rituálu. Nejkratší taneční cesta, která k ní vede, je cesta rotace.
Techniky vytržení
Jinou rituální technikou extáze je cesta bubnu, cesta rytmu. Typickým příkladem jsou tance šamanské – třeba ty s bubnem sibiřských šamanů. Šaman ve vytržení bubnuje a tančí. Buben je šamanovým imaginárním „koněm“. V představách, které má při tanci, šaman na koně nasedá a pak s ním „létá“ na návštěvu k duchům nebeským i podzemním. Rozšířená je také cesta ohně, tanec kolem ohňů a po ohništi, jak je to doloženo například u starých Slovanů. Jakkoli se rituální extatické tance pohybují ve sférách blízkých změněnému stavu vědomí, jsou socializované a mají svou techniku.
O technice naopak nelze hovořit v případě takzvaných tanečních mánií, jako jsou proslulé středověké „taneční mory“ či „tance svatého Víta“. Ty nejsou ani socializovanou formou – nejde totiž o rituály, nýbrž o davové psychózy, jsou nákazou tancem. Doloženy jsou zejména mezi 13. a 16. stoletím v Německu i ve Francii. Nejlépe je popsán případ ve Štrasburku z roku 1518. Údajně tam jedna žena svým zmítavým tancem strhla postupně až několik stovek lidí obojího pohlaví. Tančili, jako by vůbec nevnímali okolí, téměř bez odpočinku, jídla, pití. Třásli se, ječeli, měli bludy. Marně se je příbuzní snažili odtáhnout nebo uklidnit. Mnozí zemřeli vyčerpáním, v deliriu.
Ale závrať je i cílem malých holčiček, točících se vytrvale při hře na ulici, aby se pak zastavily a omámeně vychutnávaly zmatení smyslů. Dokážou se točit neuvěřitelně dlouho, tak dlouho, jak to psychicky „zdravé“ dospělé osobě žaludek (nebo jakési psychofyziologické a priori) nedovolí. Tyto malé mystičky vyhledávají, aniž je to kdo učil, blízkost změněného stavu vědomí. Účastníci rituálů se – právě tak jako malé holčičky – ze svých rotačních výletů bezpečně vracejí.
Skandál ve Svatém Mořici
Každému se však bezpečný návrat nepodaří. Nedařilo se to obětem tanečních morů. A nepodařilo se to ani Vaclavu Nižinskému, sólistovi proslulého Ruského baletu (Balletts Russes, 1911–1929) impresária Sergeje Ďagileva v Paříži. Tento výjimečný tanečník, nazývaný uchvácenou Paříží géniem tance, za nímž si mohla francouzská metropole uběhat paty, byl člověk zvýšené citlivosti s nebezpečně otevřenou psychikou (a rodinným zatížením). Po osudové roztržce s Ďagilevem (jehož byl tanečníkem, protežé i milencem) se Nižinskij během války uchýlil se ženou a dítětem do švýcarského exilu ve Svatém Mořici. Zde se v průběhu tanečního představení, které se ukázalo být posledním Nižinského veřejným vystoupením, odehrála traumatizující událost. Nižinskij se tak stal nejslavnější obětí tanečního předávkování.
Představení se konalo v lesním zámečku. Revoluční taneční tvůrce (autor choreografií Faunovo odpoledne a Svěcení jara), který v mnohém o hodně předešel svou dobu, zamýšlel publiku Svatého Mořice předvést, jak se komponuje tanec; chtěl tanec vytvářet přímo před očima diváků, aby pochopili tvůrčí proces a s ním spojenou úzkost tvůrce. V té době na hypercitlivého Nižinského drtivě doléhala válečná atmosféra. Již v úvodu vystoupení se choval podivně. Hypnoticky pozoroval publikum, které čekalo v nábožném tichu. Po dlouhotrvajícím otálení před znervóznělým obecenstvem vytvořil obrovský kříž z černého a bílého sametu, postavil se před něj s rozpjatýma rukama a prohlásil: „Zatančím vám teď válku, utrpení, ničení, smrt.“ Vybraná společnost, která se sešla ve Svatém Mořici, byla zaskočena směsicí šílenství a mysticismu. Do živné půdy mysli hypersenzitivního tanečníka se promítly válečné noční můry. Tanečník překročil hranici mezi pouhou přecitlivělostí a skutečnou duševní chorobou. Ve svých představách se však snoubil s Bohem. Ve svém deníku i v rozhovoru s manželkou před posledním vystoupením pojmenovával Nižinskij svůj tanec jako „svatbu s Bohem“. Po tomto incidentu strávil génius tance několik desetiletí v ústavu, paradoxně v naprosté katalepsii.
Sňatek s Bohem
Nastupující duševní poruchu můžeme sledovat prostřednictvím jeho deníku, který byl dlouho rodinou tutlán, neboť obsahuje mnohá intimissima. Hlavním motivem Nižinského šílenství je obsedantní ztotožňování se tanečníka s Bohem. Ve svém deníku píše s velkými počátečními písmeny slovo „Já“ a slovo „Bůh“. To není pouhým výronem hypertrofovaného ega. Nižinského psychóza má čitelné a zajímavé dobové kulturní pozadí. Přelom století, z něhož Nižinskij kulturně vzešel a jímž byl myšlenkově utvářen, se v Rusku vyznačoval vášnivými spory o boho-člověčství a člověko-božství, když na substrát pravoslaví a jeho mysticismus nasedl moderní individualismus s jeho extatičností. K otřesu Nižinského hypersenzitivní duše přispěla, jak se zdá, i tato ruská gnoseologická bouře.
Z ruského kulturního backgroundu lze vysvětlit i Nižinského stylizaci do prosťáčka božího, tedy tradičního ruského jurodivého, posvátného blázna. Tak se doba psychoticky zrcadlí v Nižinského deníku, jehož stylizace zachycuje silný sebeprožitek. Téměř holé věty, jednoduše k sobě přiřazené, začínají egocentrickým „Já“, v azbuce zrcadlovým obrazem latinského R. Tomu už konkuruje pouze velké B, kterým začíná jméno Boží a slova odvozená: „Bůh pochází z Boha a Bůh zase z Boha… Jsem tělesnost. Jsem citlivost. Jsem ztělesněný a zcitlivělý Bůh. Jsem člověk, žádný Bůh. Jsem prostý. Není třeba mě myslet. Mě je třeba cítit a skrze cit chápat… Svět má původ v Bohu, Člověk je od Boha. Lidé nejsou schopni pochopit Boha. Jenom Bůh chápe Boha. Člověk je Bůh, a proto chápe Boha. Já jsem Bůh. Jsem člověk. Jsem dobrý, nejsem zvěř. Jsem rozumný živočich. Mám tělo. Jsem tělo. Nemám původ v těle. Tělo má původ v Bohu. Já jsem Bůh. Jsem Bůh. Jsem Bůh…“ Mysl na cestě k šílenství rotuje a šílenství má extatickou povahu.
Svaté přijímání
Poněkud vyretušovanou verzi skandálu, kterým bylo veřejné zešílení tanečníka, předkládá Nižinského žena: „Vaclav tančil tak obdivuhodně jako nikdy předtím, ale zcela jiným způsobem. Zdálo se, že naplňuje prostor veškerou hrůzou trpícího lidstva. Všechny jeho pohyby měly epickou velkolepost. Měl nás tak v moci, že jsme ho doslova viděli vznášet se nad mrtvolami. Diváci zůstali sedět bez dechu, hrůzou bez sebe, v moci zvláštního vytržení. Vypadalo to, že zkameněli… A on tančil, tančil stále, vedl s sebou obecenstvo do války, doprostřed ničení… Byl to tanec o život, tanec proti smrti.“
Fenomén tance s jeho rytmy a rotacemi a ohni nám naznačuje, že lidská bytost má potřebu se s určitou pravidelností dotknout změněného stavu vědomí (dostavit se k „svatému přijímání“). Ať už ve snech, tanci, nebo nějakou substitucí. A na případu génia tance Nižinského můžeme nahlédnout, jak si tanec i v nerituální společnosti – a zejména v nerituální společnosti – cestu k proměně vědomí proklestí, ovšem někdy s bezprizornou a zničující neohrabaností.
Autorka je taneční publicistka.