Očichávání diváka

Divadlo pod Palmovkou zažilo před pár lety s příchodem týmu Michala Langa, jenž je zároveň i ředitelem festivalu Palm Off Fest, který proběhl na konci října, nejen vizuální, ale i dramaturgickou očistu. Stále ovšem zůstává spíše scénou klasické činohry, jen jaksi aktualizovanou pro naši dobu.

Nepěkným faux pas se při zahájení festivalu stala skutečnost, že se nikdo nezmínil o přípravném týmu akce. A to ani o hlavním dramaturgovi Janu Jiříkovi, který se kromě organizace programu staral také o všechny debaty po představeních a bez něhož by se událost v této podobě neuskutečnila. Klíčová jména zazněla až před uvedením posledního kusu ve foyer, kde je ovšem vyslechl už jen hlouček netrpělivých diváků u vchodu.

Urputná Dynastie

Na festivalu se představily celkem tři české, dvě polské, dvě slovenské a jedna maďarská inscenace. Pomineme­-li domácí Noru (2016) v režii Jana Nebeského s excelentní Terezou Dočkalovou v titulní roli, vycházejí zbylé české inscenace Jak sbalit ženu 2.0 (2017) a Dynastie (2017) ze středoevropského srovnání spíše hůře.

Dynastie brněnské Husy na provázku v režii Michala Dočekala je tříhodinový kus o historii banky Lehman Brothers, jejíž pád v roce 2008 odstartoval ekonomickou krizi. Inscenace se sveřepě snažila udržet pozornost a až urputně zcizovala nespočet zobrazovaných postav. Bohužel ale často spadala do přehnané grotesknosti. Pětice mužů zde nezřídka parodovala i ženské postavy, které jako by musely nepochopitelně být jen jakýmisi figurkami: afektovanými, namyšlenými, nebo dokonce hloupými. Nelze to bohužel omluvit žádnou divadelní zkratkou, stylizací nebo záměrným „pohledem očima“ bankovních machů devatenáctého století. Jednotlivé scény pak odděloval velmi patetický židovský nářek. Scénická hravost a vynalézavost občas ozvláštnila jinak až průměrné herecké výkony, ale například malování po zadním prospektu z papíru spíše plnilo zbytnou funkci ornamentu, nezřídka i ilustrace nebo zdvojeného znaku.

Provokatér Frljić

Prvním pomyslným vrcholem festivalu byla Kłatwa (2017) varšavského souboru Teatr Powszechny v režii evropského provokatéra, původem Jugoslávce Olivera Frljiće. Byla to již třetí letošní (ale zároveň třetí vůbec) prezentace jeho práce českému publiku. První byla inscenace lublaňského divadla Mladinsko Černá zem pohltí toho, kdo odstoupí zrádně! (2010) na festivalu Bazaar [viz rozhovor s režisérem v A2 č. 6/2017], druhá příležitost se naskytla na Divadelní Floře v Olomouci s německým představením, až autobiograficky sledujícím Frljićův osud Balkan macht frei (2016), a třetí nyní na Palm Off Festu s inscenací přeloženou jako Prokletí.

Oliver Frljić se svým dvorním dramaturgem Goranem Injaćem v této hře tnuli opravdu do živého, když si na základě sto let starého textu Stanisława Wyspiańského vzali na mušku pokrytectví úředníků katolické církve (jak sami zdůrazňují – nikoli celou církev, natož víru jako takovou) při zahlazování případů zneužívání mladistvých. Některé kněze kdysi kryl nebo měl krýt sám Jan Pavel II. Zvěsti o tom, že je jeho socha na scéně polského divadla oběšena, se rozletěly velice rychle. Polská státní televize, kontrolovaná vládní stranou Právo a spravedlnost, dokonce nelegálně pořídila záběry ze zkoušek a použila je v manipulativní reportáži. To vše vyústilo v dosud nekončící protesty a veřejné napadání herců, a to i ze strany polského ministra kultury. Nevídaná kontroverze vyvolaná divadelním představením přesáhla i naše hranice a přiměla hlavu české katolické církve, kardinála Dominika Duku, k pošetilému odsudku, korunovanému tvrzením „představení jsem neviděl a ani vidět nechci, je to hnus“. Před každou reprízou Prokletí protestuje před varšavským divadlem několik set až tisíc představitelů krajní pravice a ultrakonzervativních katolíků. I to ale tvůrci považují za součást své inscenace. Jejich divadlo je politické v nejširším slova smyslu.

Tenká hranice fikce

Hra radikální opravdu je a rozhodně si nebere servítky. Stejnou měrou, jakou je kritická k církvi a polské společnosti, je ale také kritická k sobě samé: v určité metarovině si pohrává s tenkou hranicí divadelní fikce a zpochybňuje i celý inscenační tým a herce samotné. Vrcholem tohoto přístupu je komická scéna, při které jeden z herců vytáhne portrét Olivera Frljiće a prostrčí jím svůj penis, načež odříká denuncující monolog na „svého“ režiséra. Vedle těchto provokací, dnes už však nijak zásadně šokujících, Frljić skládá až zběsile tu subtilnější, tu velkolepé subverzivní obrazy, jako by si chtěl pojistit, že alespoň jeden z nich pohne i tím nejotrlejším divákem. Pokud si však dokážeme zachovat odstup, je možné i toto střídání scén brát jako výzvu k dialogu. Herci například tu a tam přehrávají kousky z původní Wyspiańského hry, poté skládají kulomety z množství kovových a dřevěných křížků, „realisticky“ se zpovídají z vlastních církevních traumat, zhasínají polskou orlici sestavenou z velkého množství žárovek nebo motorovou pilou řežou velký dřevěný kříž připravený na jevišti.

Ze změti dění vystupuje hlavně scéna „hledání muslimů“: vysoký holohlavý herec v kněžském hábitu nejprve velmi realisticky přehraje projev, jakých po celé Evropě slýcháme mnoho, o tom, jak moc nenávidí muslimy a proč je nechce ve své zemi. Herec však zajde ještě mnohem dál, když se rozhodne zjistit, jestli nějací muslimové nejsou přítomni v publiku. V hledišti se rozsvítí, herec si ze zákulisí přivádí psa s náhubkem, kterého chce nejprve pustit mezi lidi. Nakonec jej ale přiváže k velkému kříži uprostřed scény a sám se vydá některé diváky prohlédnout a očichat. Netřeba dodávat, že je to velmi nepříjemná praktika. Žádného muslima ovšem – příznačně – nenachází. A jak vyplynulo z debaty po představení, právě tato scéna tak v posledku byla pro české publikum nejsilnější, zatímco v domácím Polsku to jednoznačně byla „felace“ sochy Jana Pavla II. a jeho následné oběšení.

Diskomfort za hranou

Obě polské inscenace mají společnou značnou míru fyzického kontaktu, který si u nás dovolí málokterý tvůrce. Zatímco herci v Prokletí se drží pro většinu diváků zřejmě ještě v mezích únosnosti, u lodžského Divadelníka (2015, režie Agnieszka Olsten) je už míra osahávání, vyhánění publika ze sedaček a jiného diskomfortu spíše za hranou. Do hlavní mužské role hry rakouského spisovatele Thomase Bernharda, kterou přivezlo Divadlo Stefana Jaracza z Łodže, byla obsazena hostující Agnieszka Kwietniewska. Obdržela za ni cenu v kategoriích mužský herecký výkon i ženský herecký výkon roku (zkusme se zamyslet, jestli bychom se v českém prostředí k tomuto nenápadnému, ale sympatickému kroku odhodlali). Diváci jsou rozesazeni na židle volně rozmístěné po zelené plechové boudě; herci hrají mezi diváky. Na herce mnohdy záměrně není vidět, není jim rozumět, protože hudba je ohlušující, dramatická situace je často – i díky Bernhardovi – jakoby neúplná. Zdá se, že záměrem polských divadelníků jak z Varšavy, tak z Lodže je narušit teplé místečko střední Evropy, znesnadnit vnímání, donutit k akci, což je zřejmě asi ta nejlepší zkušenost, již si divák může z festivalu odnést. Na podobně radikální, ale vlastně už nijak kontroverzní gesta česká divadla ve větší míře bohužel stále čekají.

Z představeného vzorku polského divadla lze usuzovat, že i v zemi nálepkované jako konzervativní či katolická je možné dělat činohru na hraně velmi odvážného experimentu. České divadlo z tohoto (pochopitelně neobjektivního) srovnání vychází bohužel o něco hůře. Každopádně slib produkce festivalu, že přiveze „to nejlepší z divadelní Evropy“, lze díky polským souborům považovat za splněný. Na českou divadelní mapu přibyl další ambiciózní festival, ostatně již za svůj první ročník oceněný platformou EFFE (Europe for Festivals / Festivals for Europe).

Autor je divadelní režisér a dramatik.