Tři druhy spirituality

Elias Canetti si v knize Masa a moc (1960, česky 2007) všímá tělesných gest ve vztahu k sociální hierarchii. Interpretuje pozice ležení, sezení nebo stání a popisuje například chování dirigenta při ceremoniálním rituálu koncertu. Postavu dirigenta spojuje s archetypem vůdce a šamana a sociální choreografii a scénografii vnímá takto: „Dirigentovým hlavním úkolem je, aby jej orchestr poslouchal a posluchači aby seděli potichu. Na posluchače je dokonce vykonáván nátlak, nejlépe by se neměli ani pohnout. Před zahájením, než se dirigent objeví, se posluchači volně pohybují, baví se mezi sebou. Hráči v orchestru nikoho neruší, sotva si jich kdo všímá. Když ovšem přijde dirigent, všichni zpozorní a utichnou. Dirigent zaujme postavení, většinou zády k posluchačům, odkašle si, zvedne ruce s taktovku, všichni zmlknou a znehybní…“ Canetti začal na svém životním díle pracovat za druhé světové války a dokončil je teprve na prahu šedesátých let, v době politického, společenského a kulturního uvolnění a revize společenských a kulturních formací, jakými jsou kontrola, spektákl, konzum nebo popkultura. Jeho kniha bývá vedle textů Michela Foucaulta, Ericha Fromma, Konrada Lorenze nebo Guye Deborda uváděna jako jedna z klíčových analýz poválečné společnosti, v níž se jedinci dobrovolně ztrácejí v davu a zbavují odpovědnosti.

Magická moc muže s taktovkou

Zmíněný obraz dirigenta mi vytanul na mysli při návštěvě jednoho večera letošního ročníku festivalu Moravský podzim v Brně. Pod názvem Rituály bylo na programu provedení dvojice skladeb dramaturgicky propojených tématem spirituality. Oratorium Poslední pohanské obřady (1976) litevského skladatele Broniuse Kutavičiuse zaznělo v česko­bratrském kostele J. A. Komenského. Poté se posluchači přesunuli do nedaleké katedrály sv. Petra a Pavla na Petrově. Symfonii č. 8 „Antifony“ (1970) pro soprán, smíšený sbor, bicí nástroje a varhany od Miloslava Kabeláče tam provedly komorní litevský sbor Aidija a Filharmonie Brno. Týž večer v rámci třicátého ročníku Expozice nové hudby v evangelickém kostele v Botanické ulici proběhl v režii kolektivu AVA sólový koncert amerického hudebníka Roberta Aikiho Aubreye Lowea, před nímž vystoupili bratislavský kytarista Ondřej Zajac a místní hlukové duo Tomáš Niesner a Ondřej Merta. Po nočním vystoupení se mohli všichni, jejichž dávka kulturna ještě nebyla ukojena, přesunout na afterparty. To jsem oželel a vyběhl na poslední autobus zpátky do Prahy. Na temné, dunící dálnici jsem si v polospánku pokoušel srovnat, jak se to v současné hudbě vlastně má s duchovností, svobodou a masovostí. Jak hudbě a festivalovému byznysu vyhovuje kontext a prostředí církevní architektury?

V tištěném programu Moravského ­podzimu dramaturg Vítězslav Mikeš ke Kutavičiusovu oratoriu Poslední pohanské obřady píše, že baltský skladatel je fascinován dávnou litevskou historií. Inspiruje se litevskými písněmi sutarti, vyznačujícími se „imitačním vedením hlasů, sekundovým napětím mezi nimi a monotónností“. Provedení oratoria v Červeném kostele mne zaujalo. Snad sedmdesát členů a členek komorního chóru Aidija oděných v černých hábitech se pomalu posunovalo kolem lavic plných diváků. Rejstřík jejich hlasových projevů sahal od šeptání a mumlání až po klouzavé mikrotonální harmonie a polyfonie, místy doprovázené majestátním zvukem varhan a zvonivými žesti. Dirigent Ramualdas Gražinis přišel, uklonil se, postavil se na konec lodě kostela zády k posluchačům, odkašlal si a zvedl ruku s tenkou hůlkou – Červený kostel zmlkl a zpěváci otevřeli ústa. Všichni jsme upřeli zrak na černou dirigentovu košili a růžový zátylek. Vypadal jako kněz během liturgické ceremonie. Ale „pohanské“ mi oratorium nepřipadalo, asi mám o pohanství mylné představy. Průběh události byl dirigentem pečlivě usměrňován a vlastně celý večer byl skrytě institucionálně manažován. Vhodně oblečení posluchači neměli příležitost k žádnému projevu spontaneity. Pokorně jsme se podvolili rituálnímu obřadu a museli vyčkat chvíle, kdy dirigent spustí paže, otočí se tváří k publiku a znovu se ukloní. Ale co když my, poslušní posluchači, nepodlehneme magické moci dirigentů, dýdžejů nebo politiků na pódiu a odmítneme splynout s masou naslouchajících? Bude nám slastný zážitek transu a spirituální katarze odepřen?

Klubová atmosféra v kostele

Za možnost porovnat Kabeláčovy a Kutavičiusovy skladby s vystoupením multiinstrumentalisty a skladatele Roberta Aikiho Aubreye Lowea v Husově sboru je třeba organizátory obou festivalů pochválit. Lowe, který se ve své tvorbě hlásí k rituálu, improvizaci a spontaneitě, od roku 1997 působil v chicagské posthardcoreové kapele 90 Day Men a je aktivním členem kalifornské postpsychedelické skupiny Om. V roce 2007 vydal sólové album jako Lichens a na nějakou dobu pak umělecké jméno „Lišejník“ přijal. Zdá se, že je to vycházející hvězda – hraje hlavní roli v kultovním dokumentu Bena Russella a Bena Riverse Zaklínadlo k odehnání temnoty (A Spell to Ward Off the Darkness, 2013) a byl mu věnován titulní článek i obálka zářijového vydání časopisu The Wire. V poslední době používá hlavně modulární syntezátor, který kombinuje se smyčkami a vysokým falzetovým zpěvem. Spolupracoval mimo jiné s Jóhannem Jóhannssonem, Tarekem Atouiem, Philippem Parrenem, Arielem Kalmou nebo Alexandrou Wolkowicz.

Lowe měl stage nahoře na kněžišti. Protáhl si štíhlé prsty, sundal sako, vyhrnul rukávy a začal soustředěně točit knoflíky syntezátoru. Temný funkcionalistický interiér kostela promotéři z AVA a Nona Records lehce zamlžili, světelný designér prošpikoval duchovní prostor barevnými světly a na zadní stěně kostela s jakýmsi husitským výjevem se rozvlnilo abstraktní organické video. Naštěstí člověk mohl zavřít oči a zavěsit se do proplétajících se droneových linií nebo se poddat minimalis­tickým zvukovým plochám, v nichž klouzající Loweův falzet zněl až metafyzicky. Hudební texturu bez obligátního tanečního rytmu posluchači (asi i díky vizuálnímu „klubovému“ zážitku) přijali. Možná jsem byl při svém věku v kostele jediný, komu připadalo, že by hypnotické atmosféře poslední části večera Rituálů prospěla střízlivější scénografie bez až barokního využívání efektů světelného pultu.

Další části programu Moravského podzimu, včetně „nejhlasitější skladby na světě“, mi unikly. Andreas Ammer a FM Einheit s dramaturgem Lukášem Jiřičkou realizovali rekonstrukci Symfonie sirén (1922) Arsenije Avraamova. Na brněnském výstavišti si prý skladbu se špunty v uších vychutnalo celých 1600 platících posluchačů; performerů a hudebníků bylo dokonce 250. Nezhlédl jsem ani předpremiéru suprematistické opery Velimira Chlebnikova, Michaila Matuškina, Alexeje Kručonycha a Kazimira Maleviče Vítězství nad sluncem (1913) v Divadle na Orlí. Zato jsem ale viděl představení Dead Plants / Living Objects dvojice Pierre ­Berthet a Rie Nakajima, již do dramaturgie Expozice nové hudby Viktora Pantůčka propašoval Jakub Juhás. Důsledně „chudá“ estetika, fluxu­sovská poetika všednosti a dnes už omšelá škola zvukového experimentu nabízí možnost zažít něco jiného než dávku duchovního obohacení v rámci institucionalizovaného kulturního provozu nebo anestetické hlasitosti „klubové scény“ – totiž požehnání odpočinout si alespoň na chvilku od všudypřítomné směsi patosu, line­-upů, reklamy, jáství a audiovizuál­ních efektů.

Obyčejná duchovnost

Duo Berthet a Nakajima vystoupilo v Česku poprvé, ale Berthet se kdysi, před pětadvaceti lety, objevil na prvním ročníku sympozia Hermit v klášteře Plasy. Žije v Lutychu, kde studoval perkuse a skladbu mimo jiné u Frederika Rzewského. V devadesátých letech se ­stýkal s Terrym Foxem, který v tomto severobelgickém industriálním městě tehdy bydlel. Díky aktivitám centra experimentální hudby a vý­­tvarného umění Apollohuis Paula Panhuysena v Eindhovenu se seznámil s hudbou Alvina Luciera, Toma Johnsona nebo Arnolda Drey­­blatta. Postupně začal mezi hudební nástroje přidávat vysavač, nafukovací balóny, pianové struny nebo listy a stonky suchých rostlin.

Nakajima je původně výtvarná, nyní spíše „nadzvuková“ umělkyně. Žije v Londýně, kde pravidelně spolupracuje s hudebníkem a spisovatelem Davidem Toopem. Podobně jako Berthet nepoužívá kromě motorků na tužkové baterie žádnou elektroniku, mikrofony ani zvukovou aparaturu. Přikládáním k rotujícím mikromotorkům rozeznívá nalezené předměty – plechové krabičky, porcelánové šálky, plechovky, pružiny, zvonky, pingpongové míčky, suché listy, větvičky, staniol, plastové tašky. Používá gumové rukavice, květináče, kousky dřeva, kosti, kameny. Asambláže objektů a motorků hrají samy, posunují se po podlaze a společně vytvářejí překvapivě jemné a bohaté spektrum témbrů a nepravidelných rytmů.

Dead Plants / Living Objects při vší strohosti v něčem připomíná představení Petra Nikla, jen bez jejich mašíblovské divadelnosti. Umělci chtějí, aby diváci­-posluchači pokud možno nedřepěli na židlích, ale byli roztroušeni kolem jejich rituálu na podlaze. Ale můžete stát, sedět nebo ležet, jak se vám zachce. Performer není od diváků izolován, potenciálně se může do představení zapojit každý. Není třeba speciální osvětlení ani oblečení, celá situace je pokud možno civilní, scénografie a kompozice předmětů a nástrojů je skoro anarchisticky rozvolněná. I když je po ­chvíli zřejmé, že oba aktéři se svými „bezcennými“ nástroji zacházejí s grácií a subtilně, vypadá to, že jde o intuitivní aktivitu, kterou by mohl provádět vlastně každý. Představení je magické a prosté zároveň – a nezdá se, že by diváci byli jakýmkoli způsobem kontrolováni, poučováni, ovládáni. Z nastíněných tří modelů současné duchovnosti v hudbě je mi ten posledně uvedený nejbližší. Ve srovnání s kalibrovanou spiritualitou spektáklu je o dost křehčí a pomíjivý. Nicméně bychom měli mít možnost výběru.

Autor je pedagog, teoretik umění a kurátor, působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.