Prostor pro jednání a odpovědnost

Kromě toho, že jste kurátor, působíte také jako umělec a teoretik. Jak jste se vlastně dostal k Flusserově filosofii umění, jíž se zabýváte na aktuální výstavě?

Když jsem se v devadesátých letech věnoval filmu, často jsem se setkával s integrací videa do filmové tvorby a bylo pro mě nesmírně podnětné pozorovat rozdíly mezi těmito technologiemi. V roce 2005 jsem na ­European Graduate School měl to štěstí studovat u Siegfrieda Zielinského a díky němu jsem se dostal k novému, fascinujícímu pohledu na technickou estetiku. V roce 2008 byl profesor Zielinski tak laskav, že mi nabídl výzkumnou pozici v archivu Viléma Flussera, kde jsem měl za úkol digitalizovat veškeré videozáznamy Flussera. Z první ruky jsem tak mohl poznat jeho ostrovtip a nevšední přístup k technickým proměnám a jejich dopadům na kulturu a společnost. Zprvu mi připadala nejzajímavější a nejužitečnější jeho „teorie rozměrů“, která nám umožnila artikulovat stále rychlejší křivku technologické proměny techniky. Možná žijeme v posthistorii, ale dějiny jsou tu stále s námi, přinejmenším v technologických postupech. Flusserova genealogie technologické změny nám ukazuje, že navzdory postupující automatizaci stále máme prostor pro jednání a odpovědnost.

V knize Vděčnost za technologii se soustředíte na otázku nových médií a emancipační potenciál technologie. Flusser ve svém díle Za filosofii fotografie tvrdí, že je nezbytné pracovat s technologickým aparátem, ale také narušovat jeho hranice. Umělec může podle Flussera přijít s novým uměleckým dílem jedině tehdy, když působí proti technologickému aparátu. Jak ve svém uměleckém a teoretickém díle přistupujete k limitům technologie vy?

Za prvé musíme jako technologii se sociokulturními implikacemi, které na nás působí, chápat samotný jazyk. Tichý, anonymní, stále se obnovující aparát jazyka přinesl Platóna, Ústavu, demokracii a celou řadu institucí, které předurčují náš život. Naše schopnost hrát si s touto technologií i ji narušovat ukazuje na naši – podle Flussera výlučně lidskou – schopnost vytvářet „nepravděpodobné informace“ skrze dialogy a intervence do toho, co nazývá „aparát“, tedy do technologického prostředí, v němž žijeme.

Na výstavě Bezedno je zásadní metoda sympozia, kterou jsem vypracoval s teoretičkou Steffi Winklerovou. Chtěli jsme znovu zpracovat a metabolizovat komplexní témata a aktivity, které procházejí Flusserovým dílem. Jedná se o dialogickou strukturu, která má být krokem k flusserovské utopické společenské praxi a která funguje v souhře s institucionálním aparátem veřejných diskusí a akademických kolokvií, na nichž jako účastníci jeden druhého překvapujeme spoluprací a společnou tvorbou nečekaných informací.

Výstava Bezedno, která je nyní k vidění v Praze, je součástí série výstav, jež se věnují vztahu mezi různými filosofy a uměleckou tvorbou. Jak podle vás filosofie ovlivňuje západní umění 21. století? V čem je relevantní?

Nástup humanistické vědy, bez níž by současná digitální estetika nebyla možná, nelze oddělit od našich filosofických tradic. ­Flusser rád připomínal, že současné „technické obrazy“ sice vypadají jako ikonické obrazy z doby před vynálezem písma, ale i když se na ně snažíme reagovat jako starověcí lidé na tehdejší obrazy, ve skutečnosti jsou „technické obrazy“ něco docela jiného. Vytvářejí je technologie, jež jsou součástí vědecké metody. Spíše než obrazy světa jsou to tedy obrazy vědeckých a filosofických textů. Flusser nás vyzývá ke kritice těchto obrazů, nejen co se týče obsahu, ale také vzhledem k technologiím, které je produkují. Budeme­-li k digitální komunikaci přistupovat jako k projekcím lineárních kódů, které jsou vepsány do technického aparátu, můžeme následně aparát přeprogramovat, ne jenom naplňovat nastavený program.

Kurátor Peter Weibel připravil sérii projektů jako Max Bense a umění, Paul Virilio a umění nebo Michel Foucault a umění. Byly to pokusy podchytit a pochopit sociokulturní proměny elektronického věku – vznikaly na vědecko­-filosofických rozhraních a katalyzovaly v uměleckých praxích. Třeba Virilio byl myslitel a současně vystudovaný architekt, který pracoval jako fotograf. Flusser zase ve spolupráci s umělci Fredem Forestem, Loui­sem Becem, Andreasem Müllerem­-Pohlem a dalšími hledal způsob, jak tvořit nové, syntetické způsoby myšlení, které by lépe odpovídaly konceptům, jež bez přestání – heterogenně a nespojitě – plodí naše společnost.

Flusser se narodil v Praze, ale považoval se za kosmopolitu a moderního nomáda. Do jaké míry je jeho filosofie nezávislá na konkrétním místě a kulturní zkušenosti?

Flusserův únik nebyl dobrovolný, musel z Prahy utéct po nacistické okupaci. Nesmírně otevřeně – až z toho mrazí – píše o chvílích, kdy ztratil veškerou víru v humanismus poté, co západní společnost připustila holocaust. Identitu migranta nazíral jako symbol současnosti, v níž – ať už si to připustíme či ne – je každé pojetí „otčiny“ nebo „matky Země“ plné „viditelných i neviditelných děr jako kus ementálu“.

Od Flusserova úmrtí v roce 1991 se jeho dílo těší stále větší pozornosti. Můžeme v posledním desetiletí pozorovat nějaký posun ve veřejné a akademické reflexi jeho díla?

Za rostoucí zájem o Flusserovu tvorbu nepochybně vděčíme především překladům jeho díla. Flusser sám byl intelektuální outsider, nikdy nepublikoval v akademických časopisech. Protože jeho akademickou dráhu přerušil útěk z Československa, nemohl vyučovat na univerzitě. Naštěstí se nenechal odradit a uměl nacházet způsoby, jak své myšlenky předávat publiku. Nicméně jeho styl byl dost svébytný a neodpovídal parametrům akademického působení. Proto jej zprvu s nadšením přijímali především umělci a designéři. Největšímu zájmu se za života těšil právě v roce 1991 a nejspíš by se dočkal ještě dalších úspěchů, kdyby nešťastnou náhodou nezahynul při autonehodě.

Výstava Bezedno byla zatím k vidění v Berlíně, Haagu a Karlsruhe. Praha bude jejím posledním zastavením, nebo ji plánujete představit ještě jinde?

Velmi rádi bychom ji uvedli ještě na dalších místech, například ve Slovinsku, Koreji, Kanadě a samozřejmě v Brazílii, kde Flusser po emigraci z Prahy pobýval. Nejlepší vyhlídky máme v Kanadě a Brazílii, protože nejvíce překladů je k dispozici v angličtině a portugalštině. Na našem projektu je nejnákladnější právě překlad. Nesmírně mě těší, že můžeme prezentovat Flussera v Praze, a tak spoluvytvářet nový flusserovský kontext v češtině. Musím poděkovat zdejším spolupracovníkům Elišce Žákové, Pavlu Vančátovi, Kateřině Krtinové, Martině Špidlové a dalším, kteří odvedli spoustu práce, aby tato výstava mohla kultivovat zdejší flusserovské myšlení.