Roboti na Divokém západě

Westworld se stal – možná překvapivě – největším loňským seriálovým úspěchem televizní stanice HBO. Překvapivě proto, že oživuje nepříliš úspěšný televizní cyklus Beyond Westworld z roku 1980, vycházející z filmu Westworld z roku 1973. Tento sci­-fi snímek s Yulem Brynnerem v roli vraždícího kyborga, který napsal a režíroval Michael Crichton, kombinoval tehdy již upadající žánr westernu s nástupem sci­-fi v její paranoidní, technofobní podobě. Vzpoura strojů ve westernovém zábavním parku je v původním Westworldu od počátku odsouzena k tomu, aby byla lidmi potlačena, a na hlubší rovině připomíná starý příběh čarodějova učně, kterému se jeho magické experimenty vymkly z rukou. V současné reinkarnaci Westworld přináší daleko komplikovanější a tematicky komplexnější podívanou, vzbuzující jen málo sympatií k lidským postavám a vedoucí diváka k tomu, aby stál na straně strojů.

Od westernu ke sci­-fi

Dobývání západu patří ke klasickým americkým mýtům a jako takové procházelo ve své filmové podobě od padesátých let revizí. Příběh o zrození americké identity skrze dobytí panenské divočiny se stal neudržitelným, protože jej rozkládala jeho odvrácená strana: genocida původních obyvatel, otroctví, sexismus. Žánrem, v němž lze hledat legitimní boj s divočinou a posouvání hranic nezatížené špatným svědomím, se do značné míry stalo sci­-fi. To ale není mýtem ani tam, kde si od westernu půjčuje plnými hrstmi, jako například v Hvězdných válkách (Star Wars, 1977). Nestvrzuje totiž kolektivní identitu ani sdílenou minulost daného společenství. Naopak se, přinejmenším formálně, obrací do budoucnosti, a alespoň potenciálně se tak stává její laboratoří.

Kombinace westernu a sci­-fi ve ­Westworldu je experimentální hned dvakrát. Na rozdíl od původního filmu má westernový park v novém seriálu revizionistické vyznění. Jakkoli údajně skrývá i hlubší a tajemnější poslání (o němž se ale v první sezóně nedozvíme nic víc, než že existuje), účel zřejmý na první pohled spočívá v tom, že zde bohatí a mocní projevují své nejnižší pudy: mohou vraždit, mučit, znásilňovat. Revizi mýtu o dobývání západu odpovídá také inverze westernových schémat, která začíná už u rasové a genderové konfigurace hlavních i vedlejších postav. „Padouši“ jsou skoro výhradně bílí muži, sympatické postavy zase ženy a Afroameričané. To ovšem dnes dávno není originální – se stejným kódem přišel už filmový Matrix (1999), v němž byl jediný bílý muž v celé posádce Nebuchadnezzaru zrádcem. V záplavě seriálů ale přece jen mužští a bílí hrdinové stále vedou, a to nejen v mainstrea­mové produkci, ale také v případě ceněných projektů, jakými jsou první sezóna Temného případu (True Detective, 2014) nebo aktuální Mladý papež (The Young Pope, 2016), kde je ovšem převaha mužských postav daná volbou tématu.

Od obou zmíněných sérií se Westworld liší i něčím podstatnějším než barvou kůže a chromozómy svých hrdinů. Jeho první sezóně se totiž na rozdíl od většiny oslavovaných seriálů posledních let povedlo vyhnout manýrismu a stylovým kličkám, které leckdy kompenzovaly kompoziční, narativní nebo ­obsahový deficit. Pro mnohé z nich – například pro obě série Temného případu, ale také pro Mladého papeže, Soderberghův autorský The Knick (2014–2015) nebo Vinyl (2016), točený pod křídly Martina Scorseseho – je totiž charakteristické právě spoléhání na silné, a přitom nějak vyšinuté postavy, které vyprávění podřizují své excesivní přitažlivosti. Takoví charismatičtí tahouni příběhu ale ve Westworldu chybějí (snad až na temného antihrdinu v podání Eda Harrise). Dokonce i Anthony Hopkins v roli excentrického stvořitele parku Forda jako by zpočátku spíše jen odpovídal stereotypu předepsanému scénářem. Hloubku charaktery získávají pomalu, po půlce sezóny však čím dál rychleji, spolu s odvíjejícím se vyprávěním, které je samo čím dál rafinovanější a spletitější.

Umění vyprávět

Za Westworldem stojí Lisa Joyová, scenáristka ceněného seriálu Řekni, kdo tě zabil (Pushing Daisies, 2007–2009), a Jonathan Nolan, mladší sourozenec režiséra Christophera Nolana, na jehož několika filmech se podílel jako spoluautor scénáře. A právě filmy Christophera Nolana Westworld v něčem připomíná. Kombinací velkých, až patetických témat s promyš­­lenou výstavbou příběhu, jehož konstrukci skutečně oceníme až na konci, si seriál přímo říká o druhé, poučené zhlédnutí. Samotné rozuzlení první sezóny není přitom nikterak překvapivé. Vlastně by se mohlo zdát, že se scénář velmi složitým způsobem dostává k téže zápletce, která byla podstatně rychleji rozvinuta v původním filmu – totiž ke vzpouře strojů. Ale vzhledem k tomu, jak se proměnil vztah westernu a sci­-fi, které si během posledních dekád ve filmovém průmyslu prohodily svou pozici, i vzhledem ke změnám celé společnosti je vyznění oné vzpoury nevyhnutelně radikálně odlišné.

Zásadně odlišná je především cesta, po níž se ubíráme k finále. Samotná premisa zábavního parku ustupuje do pozadí, byť chování některých postav na ni upomíná. Divák je, podobně jako lidští hráči ve Westworldu, postupně pohlcen vyprávěním, které míří pod povrch věcí. Že jde o víc než o zábavu, podtrhuje nejen fakt, že v pozadí stojící investoři usilují o zmíněná parkem produkovaná tajemná data, ale také opakující se narážky na to, že jeho tvůrci měli dalekosáhlejší cíl než vybudovat zábavní areál. To vše pochopitelně souvisí se sebeuvědomováním robotických postav.

Obvyklým interpretačním klíčem konfliktů, jakým je ten ve Westworldu, bývá vykládat emancipující se roboty jako obraz neprivilegovaných společenských skupin. Je třeba přiznat, že k tomu „matrixovský klíč“ v rozložení sympatií k postavám seriálu vybízí. Na druhou stranu je taková interpretace poněkud úzkoprsá v neochotě připsat hodnotu čemukoli, co nelze vysvětlit jako „odraz“ našeho světa a jeho bezprostředních problémů do fikce. Pokud jsme však fikčním světům ochotni udělit dostatečnou autonomii a uznat, že se mohou zabývat závažnými otázkami i čistě hypoteticky, přijdeme na to, že dokážou reálné kontradikce nasvítit v ostřejším světle než kdejaké urputně „realistické“ dílo.

Hranice lidského

Otázka po tom, co je lidské, stejně jako vztah lidí a nelidské, nicméně inteligentní formy života se v době, kdy se stále častěji diskutuje o problematice umělé inteligence, bez obtíží obejde bez metaforiky v duchu 19. století. Konfrontace s cizí, byť námi stvořenou inteligencí prostě stojí za úvahu a v tomto směru lze vůči rozuzlení seriálu dokonce vznést výtku: pointa, že roboti jsou nakonec také „lidé“, je možná až příliš málo vyhrocena. Problém setkání s jinakostí mohl totiž být postaven třeba tak ostře, jako se to daří sci­-fi spisovateli Orsonu Scottu Cardovi v románové sérii o Enderovi. To bychom ale možná měli až příliš velké nároky na televizní popkulturu, zvlášť když nálepku „filosofické sci­-fi“ lze Westworldu i tak dát bez větších výhrad.

Filosofická rovina zde totiž není – na rozdíl třeba od první sezóny Temného případu – jen otravnou omáčkou, omezenou na nekonečné nihilistické tirády Rusta Cohla, jež působily jako adolescentní okouzlení Schopenhauerem. A to v prvé řadě proto, že je ve ­Westworldu důsledně spojena nejen s tématem seriálu, ale i s narací. Úvahy o tom, co dělá člověka člověkem a kde leží hranice lidského u lidí i androidů, se organicky rozvíjejí, jak jsme stále hlouběji vtahováni do zápletky – způsobem, který v lecčem připomene slavného Blade Runnera (1982) nebo dalšího tematického blížence Westworldu, seriál Battlestar Galactica (2004–2009). Díky tomu nepůsobí filosofování jako zbytečný ornament, který má seriálu dodat dojem hloubky.

Před Westworldem, dovedeným v první sezóně strhujícím a kompozičně takřka bezchybným způsobem do předpokládaného finále, se teď otevírá širá pláň možností, na níž ale bude nesnadné vystavět odpovídající pokračování. Westworld vlastně čelí podobné výzvě, jaká vyvstala před pokračováním Matrixu. Na to, jak se s touto výzvou tvůrci vypořádají, si budeme muset podle všeho počkat do roku 2018.