Umění v tempu klapání strojů

Hledá současné české divadlo nějaký velký příběh, tak jako literatura čeká na velký román?

Mám pocit, že dnes není tolik potřeba generovat nějaké nové příběhy, nastal spíš čas boje o interpretace – třeba realistických textů. Přelom devatenáctého a dvacátého století se současnosti podobá v tom smyslu, že „staré už není a nové ještě nenastalo“, jak říká Mark Fisher. Texty Henrika Ibsena nebo Antona Pavloviče Čechova zachycují právě toto klima čekání na událost. Idea realismu přitom někdy mylně předpokládá konzistentní, komplexní skutečnost, ale zrovna u jejich her je to naopak: zachycují absenci společné reality, nedostatky nebo mezery v našich osobních realitách. A protože i dnes jsme v této době „mezi“, postrádáme pravdu, jejímiž bychom mohli být subjekty. Jsme jen rádoby zajímavá individua, která ostatní nevnímají jako Druhé, ale jako objekty své projekce. Ke světu nepřistupujeme jako k otevřenému prostředí, s nímž máme navazovat kontakt, ale jako k něčemu, co si přizpůsobujeme svým mozkovým projektorem. A i když máme pocit, že žijeme v nějaké celistvé realitě, je v ní mnoho trhlin, které si vyplňujeme vlastními fantasmaty. Realistická díla zachycují skutečnost ohýbanou tímto sobectvím a umožňují nahlédnout náš sebeklam. Odhalují tak mocenský rozměr reality a zároveň hledají ložiska změny právě v oněch mezerách. Vadí mi, že se během školní výuky někdy vysvětluje Čechov jako manifestace určité pravdy. To hlavní na něm je přitom napětí vyvolávané jejím chyběním, vytváření prostoru za realitou. Jeho texty jsou záznamy vytěsněné reality Druhého.

Proto se v repertoáru HaDivadla ocitla adaptace realistického románu Paní Bovaryová?

Paní Bovaryová by byla ráda člověkem hodným zaznamenání. Tvrdívá se, že realismus manifestuje subjekt, podle mne ale ukazuje spíše prázdno po subjektu, někoho, kdo si simuluje nějaké já, a přitom je jen odrazem uniformity společnosti – taková je i paní Bovaryová. Vy máte pocit pestrosti a plnosti sebe sama, ale je to jen odpovídání na požadavky originality a subjektivity ze strany společnosti a skutečná subjektivita založená na věrnosti univerzální pravdě uniká. Dnešek je prázdnotou já nebezpečně přeplněný.

Není nakonec každá inscenace založená na klasickém textu reinterpretací?

Kvalitní reinterpretace by měla být vždy novým posunem vůči současnému kontextu. Teď se nacházíme v temném kulturním období, kdy logika postkapitalismu produkce vede ve všech sférách našich životů k unifikaci. Krize českého divadla spočívá v tom, že jde na ruku lidem požadujícím kulturu, která je ničím nepřekvapuje. Chtějí si prostě zajít na interpretaci, o níž dopředu vědí, co si mají myslet.

Žádané je tedy udržovat tradici. A chodit na Čechova, od něhož víme, co očekávat.

Divák většinou přichází za nějakým kulturním sebepotvrzením. Nechce si narušovat schémata, v nichž žije. Když jdete na Čechova, očekáváte ruský kolorit, vodku, samovar, peršany, břízy a lyrickou hudbu. Když jsme dělali Čechova, všechny tyto fetišistické detaily jsme odstranili, takže se vše odehrává v zaměnitelné vesnické novostavbě s tyrkysovými zdmi, tušenými plastovými okny a u rychlovarné konvice.

Theodor Adorno popisuje v Estetické teorii, že umění bude jednoho dne pohlceno kulturním průmyslem a že umění, které má časový rozměr, má udržovat publikum v tempu klapání strojů, a překlenout tak pauzu mezi jednou a druhou pracovní dobou. Realistické texty, které se zaměřují na vytěsněné a nepřítomné, vybízejí k tomu inscenovat je v hodně pomalém rytmu, aby se zdůraznil prostor mezi realitami, pozadí, které nám uniká. V tomto ohledu je pro mne vrcholně inspirativní poetika maďarského filmového režiséra Bély Tarra. Nejde o samoúčelnou poetiku, která chce být krásná. Vzdoruje tomu, co v postkapitalismu od filmu nebo divadla očekáváme: totiž že „pojede“. Právě kvůli této očekávané rychlosti totiž ignorujeme mnohá témata a připravujeme se o možnost soucitu s postavami, o možnost identifikace jejich prázdna s prázdnem našich životů.

Náš Strýček Váňa se odehrává záměrně dvě a půl hodiny bez přestávky, protože na konci má divák být podobně vyčerpaný, jako jsou samotné postavy vyčerpané z prázdna a čekání. Ale pomalost je v současné kultuře strašně náročná – máme tendenci hned zrychlit, ptát se, o co tam jde, zjednoznačňovat si svět. Tohle hraní na první dobu přivádí k cynismu, prosazuje konzumeristické modely vnímání. Proto s těmito texty souvisí i schopnost objevovat v sobě nějakou novou schopnost lásky a empatie, která se silně váže na čas.

Nevracíte tak dramata do doby, kdy vznikla? Protože tehdy se určitě hrála mnohem pomaleji.

Určitě. Oko boha, schopnost vidět Druhého, vyžaduje schopnost se zpomalit a přijmout, že divadlo, do něhož člověk večer zajde, nebude kolaborovat s časem všednosti. Ale dnešní kontext pomalosti se od tehdejší doby odlišuje, protože teď pomalost naráží na masovou produkci rychlých šotů. Existuje reálná hrozba, že divadlo a umění obecně bude nerozeznatelné od produktů, které mají být pohodlně konzumovány. Proto mě teď zajímá práce s diváckou náročností nebo estetikou odpírání komfortního požitku. Věřím, že to vede ke ztrátě vertikálního pocitu „já jsem zaplatil – vy mi dejte“ a vrací vztah mezi jevištěm a hledištěm do horizontální polohy, do roviny spolubytí. Lze pak mluvit o vytváření společenství a obnově veřejného prostoru.

Podle mě může politické divadlo využít dvě možné časové strategie. Buďto jít do minusu, ke zpomalení, které je vlastní realismu a psychologickému divadlu, nebo opačným směrem k zahlcení. Druhá strategie vrací společnosti a divákům nároky na tempo zábavy jako chorobný sebereflexivní tik. S touto strategií hyperrychlosti hodně pracuje Herbert Fritsch ve Volksbühne nebo někteří další němečtí režiséři. I my jsme v Bovaryové šli touto cestou: obsahuje nesmírné množství songů, takže připomíná přeplněnou ­YouTube party, a využili jsme scénickou plnost za hranicí kýče. Během prvních dvou výstupů je Bovaryová sama doma a nudí se, tempo je extrémně pomalé. Jakmile ale začne chtít být někým, dění se zrychlí, až se postava nakonec propadne do vlastního podivného filmu. U Strýčka Váni jsme naopak zkoumali pomalost a v naší poetice s ní budeme experimentovat i v budoucích inscenacích.

Dalším dramatizovaným románem jsou Náměsíčníci Hermanna Brocha. Není to realistický román, pochází z mnohem explicitnějšího „přechodového“ období. Jakou metodou se při inscenování románů řídíte?

Já jsem si postupem svého vývoje u adaptací próz jako Náměsíčníci nebo Zámek uvědomil, že nejde o to adaptovat kompletní narativ se všemi jeho výhonky. Brochův román se dá chápat jako mód bytí, jako návrh pohledu na svět, jehož nejzákladnější otázkou je: Co je úkolem umělce a co máme očekávat od umění? Broch se hluboce zabýval kritikou kýče a pojímání umění jako krásna, což je podle mne obrovský nešvar současného českého divadla. Ty poetiky, které jsou nyní považovány za nejprogresivnější, a tedy i nejkrásnější, se vlastně moc neliší od showroomu nějaké oděvní značky. Souhlasím s Brochovou tezí, že základním úkolem umění je pomoc, společné uvažování o možnostech změny společnosti, hledání možností, jak se posunout dál.

U Brocha mi připadá zajímavé i to, jak nahlíží na koncept krize. Román sám je hodně apokalyptický, je z něj cítit evokace konce. Ale Broch není sentimentální pán, který si stýská nad koncem velké epochy a nad tím, že už se neřídíme přesným středověkým úběžníkem hodnot, i když ho považuje za jakýsi ideál. Chápe, že tato epocha končí, ale v tom konkrétním nulovém stavu vidí prostor k výskoku dál. Namísto toho, abychom nulový stav zaplavili fantasmaty, iluzemi nebo zbrklými interpretacemi, navrhuje v něm chvíli setrvat. Mít důvěru vůči neznámu a zalít ho láskou. Ale nejde o nějakou ulepenou, uslintanou lásku – stejně jako později Alain Badiou nebo Slavoj Žižek končí Broch svůj román citátem svatého Pavla: „Nedělej si nic zlého! Vždyť jsme tady všichni!“

Broch zároveň vybízí k modelování možných konstruktů budoucnosti světa a román samotný se snaží nějakou společnost konstruo­vat. Dodává ale, že si vždy musíme nechat u plánování prostor pro nějaké neznámo, které tolerujeme, a nikdy ho nepokryjeme úplnou racionalitou, něco, co nás přesahuje a co nebudeme znát. S tím se musíme naučit žít, jinak by celá moderna byla naprosto zbytečná.

Inscenovali jste i Kafku. Není Zámek už trochu ohraným námětem?

Domnívám se, že v současném kontextu takzvané krize identity a nástupu identitarismu plodícího nenávist je Zámek velmi současný námět. Cizince v Zámku nikdo nechce nikam pustit. Proč? K. hledá Klamma jako esenci, která nabíjí to, co obyvatelé vesnice opevňují, a zjišťuje, že Klamm je úplná prázdnota. Společnost identitarismu se tváří, že něco brání, že chrání poklad. On ale neexistuje. Je jenom zdrojem jejich fantasmatu o sobě samých. Zároveň pro nás bylo důležité vytvořit jinou interpretaci moci, než je v tradičních adaptacích Kafky běžné. Tedy ne ji předvést jako odlidštěný byrokratický aparát, nekonečné chodby úřadu nebo padající regály kartotéky, ale jako cosi, na čem se všichni podílíme, co je bezprostředně přítomno v nás samých, v naší každodennosti.

Objevily se u vás inscenace dvou současných děl, která – každé svým způsobem – kombinují literárnost s dramatickými prvky a předpoklady: Laserová romance od Ladislava Šerého a Dokonalost od S.d.Ch. Jak tyto texty vztahujete k příběhovosti a literárnosti?

Oba texty jsou součástí naší linie Studia, které je vůči hlavní scéně kontrastní, je to spíš taková naše laboratoř, po níž požadujeme, aby nás samotné překvapovala. Chceme oslovovat lidi, pro něž je divadlo zcela novým ­médiem nebo kteří jako divadelní tvůrci nejsou ještě etablovaní. Letos se u nás objevil třeba výtvarník Roman Štětina. Z mého pohledu někoho, kdo Studio zastřešuje, je text S.d.Ch. textem člověka, který píše pro divadlo a má silné vizuální cítění. A tento text potřebuje ke své divadelní existenci v podstatě už jen drobnou asistenci, protože je promyšlený do nejmenších detailů a režisérovi už jen stačí podat autorovi ruku, aby vystoupil na scénu. Role inscenátora, konkrétně tedy Barbary Herz, je v tomto případě značně upozaděna.

Druhý extrém je text Ladislava Šerého, který vůbec není psaný pro divadlo. Je to způsob uvažování manifestovaný v dialogu s hledištěm, ale zároveň nejde o nějakou zpověď opřenou o biografické detaily. Spíš si pohrává s radikálně kritickou možností vlastní identity.

Oba texty řeší současnost jako otisk ve svém já. Ale zatímco v Dokonalosti je divadelní jazyk už určen, Laserová romance je jen hlas, s nímž si inscenátoři mohou pohrávat. Matyáš Dlab dosadil vedle tohoto hlasu Ladislava Šerého ještě i výrazné osobnosti Maria­na Moštíka a Samča, brata dážďoviek, kteří mají hodně zkušeností s improvizací. Text Ladislava Šerého pak použili jako typ radikální promluvy, jako nějaký kabát, který si oblečou a začnou také mluvit podobně radikálně, ale sami za sebe a za své názory. Text mají rozstříhaný v igelitce, z ní náhodně vytahují útržky, a v určité chvíli si řeknou, teď už nebudeme t ahat nic z tašky, ale začneme tak prostě mluvit sami. Ukazují, že subjektivita je silně performativní.

Je tedy nějaký zásadní rozdíl mezi tím, jak pracujete s hotovou hrou, třeba sto let starou, a jak zacházíte s románem?

Abych použil Brochovu perspektivu, snažím se uvažovat nad tím, co je nejvíc zapotřebí, jaká témata akcentovat. Podle mne nezáleží na tom, jestli člověk dělá adaptaci, nebo inscenuje dramatický text, hlavně musí mít nějaký vnitřní důvod, který ideálně neřeší jen osobní záležitosti, ale u nějž je možné, že jej někdo sdílí a že může být perspektivou pohledu na tuto společnost. Je trošku nesmysl pídit se po jasně určené metodě práce. Metoda práce je jen prostředek: chci něco sdělit a podle toho, co sdělení vyžaduje, musím přizpůsobit metodu. Nesmí se stát cílem, protože pak vznikne zcela mrtvá věc.

Směšná temnota na motivy Srdce temnoty od Josepha Conrada je také podivným případem adaptace literárního díla.

Tato hra Wolframa Lotze o dvou vojácích Bundeswehru, kteří jako zástupci evropské moci a západní bílé kultury plují po řece Hindúkuš, je zajímavá svou analogií mezi situací, kdy se mocnost snaží ovládnout cizí území, a procesem, jímž se autor zmocňuje cizí látky. V obou případech se předstírá úplná znalost neznámého prostoru. Předstírá se, že je jasné, jak se má to neznámé území tvarovat. Wolfram Lotz ale ukazuje podobnost mezi zmatkem vojáků na cizím území a zmatkem svým jako autora, jenž dostal grant a musí napsat něco o vojácích, kteří jdou do Afghánistánu, a popisuje, jak v bytě svých rodičů v atlasu a encyklopediích zjišťuje, co o té zemi může napsat. Z toho pak klohní realitu, kterou autoritou tvůrce, a tedy i autoritou kultury a literatury bude vydávat za nějakou hlubokou pravdu, stejně jako vojáci onu okupaci budou vydávat za hlubokou pravdu, protože přece vědí, proč tam jdou… Jde o sebereflexivní přiznání zmatenosti: je děsivé, když si to nedokážeme připustit a místo toho potřebujeme manifestovat absolutní moc a vědění. Jde o odhalení jádra lži v naší kultuře, které se projevuje stejně tak v politice jako v umění a má společný kořen v obrazu machistického bílého muže, který má přehled. A namísto toho, aby přiznal svou zranitelnost nebo slabost, předvádí vnější znaky pravdy. Přistupuji k druhému a k neznámu férově? Pro Lotze je Conradův román stejně neznámý jako pro poručíka Pellnera území, kam jede. Inscenace k literárním postupům přistupuje nejen jako k prostředku, ale i jako k tématu.

Občas můžeme slyšet stesky, že je divadlo vyčleňováno z literatury. Není to škoda?

Myslím si, že ne. Proto jsem tak zdůrazňoval časovou vrstvu. Literární dílo má čas narativu, ale čas jeho čtení nemůže autor nijak ovlivnit. Divadlo se naproti tomu děje v nějaké sociální interakci, v nějaký večer, na nějakém místě. Teatroložka Erika Fischer­-Lichteová hovoří o dvou rovinách interpretace: tvůrce v divadle na rozdíl od literatury nepracuje jen s řádem reprezentace, to znamená s tím, jaké je jeho téma, postavy, jazyková výbava, ale má navíc ještě bonus: prézentnost představení. A tím lze pak manipulovat a vyjevovat i okolnosti, za nichž se dílo konzumuje, a nacházet analogie mezi tématy hry a jejím průběhem. U Váni je to vzájemná ignorance postav nebo jejich cynismus, ale neřeší se to jen ve vztahu mezi postavami, ale i ve vztahu konkrétního večera a diváka, který je délkou a hrozící nudou odhalený ve svém vlastním cynismu vůči postavám, které ho mají přece bavit. Je to tedy příležitost překonat cynismus jak v řádu reprezentace – cynismus mezi postavami –, tak i cynismus v řádu prézentnosti – cynismus mezi jevištěm a hlediš­těm. Tato možnost tematizovat specifický čas, během něhož se divadlo děje, a zároveň i vztah dočasné komunity herců a diváků jsou nejsilnějšími zbraněmi, které má divadlo na rozdíl od literatury k dispozici.

Reinterpretace a manipulování původního textu může být chápáno jako určitý typ angažované tvorby. Cítíte se být angažovaným umělcem?

Vlastně ano. Nicméně je zvláštní, jak jsou ve všech těchto pojmech, jež jsou schopné nás nějak autenticky aktivizovat a umožnit změnu, kterou tato společnost skutečně potřebuje, nastražené jakési čipy viny: jakmile slovo angažovaný vyslovím, cítím se vinen. Když člověk vyslovuje pojmy jako kapitalis­mus nebo produkt, připadá si ideologický. A pak si řekne, že to vlastně nevadí, naopak. Je důležité vrátit se k chápání toho, že žijeme ve světě ideologií, a buď se to snažíme vytěsňovat, a tedy jsme pasivními oběťmi nějaké ideologie, anebo za určitou ideologii přijmeme odpovědnost a jsme ochotni jejím prostřednictvím interpretovat vědomě svět. Asi není třeba dále hrát tuhle hru na postpolitiku a neideologičnost.

Ještě existuje třetí varianta, když se umělci tváří, že žádná ideologie není a ani svou tvorbou žádnou ideologii nezastupují.

Z toho přesně vznikají bezpečné adaptace, na něž může člověk jít s tím, že ho ničím neohrozí, adaptace, které říkají: já nejsem ideologický a hlavně nic nijak nemyslím, slibuju. To je pak ale smutný život, nic nijak nemyslet… České divadlo je hrozně apolitické. Přitom v roce 1989 byla hybatelem změn právě divadla, konkrétně třeba HaDivadlo, v němž působím, nebo divadlo Husa na provázku. Neříkám, že jsou takoví všichni, ale hodně těch, kteří by mohli udržovat tradici divadla schopného angažovanosti a subverze, podivně kolaboruje s novým systémem. Začali tvořit divadlo konce dějin, které nám už má jen zpříjemnit chvíle čekání, a tváří se, že ideologie byla poražena. Je v tom silně cítit jejich ego pramenící z pocitu vyhraného boje, který nesmí být ničím zpochybněn, protože se asi obávají, že by se zpochybnil i jejich život.

To je ovšem příznak panujícího kulturního mainstreamu…

Tato generace „vítězů“ si dokonce vychovala generaci současných tvůrců kolem třicítky až čtyřicítky, kteří vyjeli do Německa a jinam na Západ a uviděli tam krásné minimalistické podsvícené scénografie Boba Wilsona a dalších, vytvořili si pak zvrácený ideál krásného, poetického, mnohoznačného, ale zároveň nicneříkajícího divadla. Mnozí recenzenti takové divadlo chrání hradbou argumentů o tom, že cokoli angažovaného nazývají dogmatickým, a tvrdí, že divadlo má zpochybňovat všechny teze, že má být takovým permanentním sarkastickým úšklebkem a že to jediné pozitivní, na co se má dbát, je vizuální krása a dobrý temporytmus. Nejlepší pochvalou je pak věta „Nenudil jsem se“. Je strašné, jaké tato apolitičnost stvořila monstrum. Výsledkem je třeba Špinarova éra v Národním divadle, divadlo napůl připomínající módní přehlídku. Hlavně ať to vypadá dobře na fotkách! Když už se objeví potenciálně politické téma, tak správný politický postoj českého divadla spočívá v tom, že se mu vysmívá. Nejdůležitější je překonat teď v sobě tuto automatiku cynismu.

Političnost divadla začíná a končí především u pitvání komunistické minulosti, ale jaksi až s odstupem čtvrtstoletí, což je trochu moc bezpečný odstup…

Jako politická jsou pak chápána díla, která řeší maximálně komunismus nebo nacismus, přičemž jejich jediné sdělení opět zní: „Nebuď ideologický, oprosti se od politiky, vidíš, kam politické myšlení automaticky vede.“ To tedy máme přestat uvažovat o budoucnosti? Přestat se pokoušet o směr, o ideu?