Od zrcadla k timeline

Fenomén quality TV – tj. vlna inovativních pořadů, které nabourávají zažité žánrové konvence, komplikují pravidla vyprávění a obecně cílí na vzdělané, náročné (a také bohaté) skupiny diváků – je tradičně spojován s technologickými a ekonomickými proměnami, jimiž za poslední dvě desetiletí prošlo televizní médium: s nástupem kabelových televizí, které se mohou adresně zaměřovat na dosud marginalizované vrstvy publika; s digitalizací televizního vysílání a distribucí programu napříč různými typy mobilních platforem; s radikální změnou diváckého chování, kterou přinesla možnost sledovat pořady bez ohledu na čas jejich originálního uvedení… Zdá se však, že některé z rysů, jež charakterizují současnou podobu poměrně významné části televizní produkce, nejsou jen symptomem proměňující se povahy televize, ale příznakem daleko obecnější proměny veřejného prostoru a senzitivity.

Věčný návrat masturbace

Když v roce 2006 Louis C.K. (vlastním jménem Louis Székely) už jako hvězdný stand­-up komik vstupoval do prostředí seriálové tvorby, rozhodně ho nečekal jednoznačný úspěch. Seriál Lucky Louie (2006–2007), který vytvářel pro HBO, byl zastaven už v průběhu první sezóny (a dokonce ještě před odvysíláním poslední epizody). Louis C.K. v televizní dramatice triumfoval až o čtyři roky později s projektem Rozvedený se závazky (Louie, 2010–2015), který produkoval kanál FX a který po pěti superúspěšných sezónách nahradil dodnes pokračující spin­-off Bude líp (Better Things, od roku 2016). Rozvedený se závazky i jeho méně šťastný předchůdce přitom sdílejí stejný styl sebeobnažujícího humoru založeného na surreálné rozkoši z trapnosti a ničení i tentýž okruh témat, který se točí kolem rodinných konstelací a vztahových stereotypů. V podobě ortodoxního sitcomu tento obsah publikum odradil a jednoznačného přijetí se dočkal až ve formátu semidokumentárního, částečně autobiografického vyprávění, v němž úspěšný komik komentuje svůj neuspořádaný osobní život.

Lucky Louie využíval konzervativních postupů sitcomu k tomu, aby dovedl do extrému klíčový rys, na němž je žánr televizní situační komedie založen – zdůrazňování nehybného řádu rodinného soužití, které sice prochází neustálými drobnými otřesy a rekonfiguracemi, ale všechny mají podobu jen geometrických přeskupování na neměnném půdorysu a v závěru každé epizody se obnoví původní rozestavení, podobně jako ustavičně otevírané a uzavírané dveře, jež spojují stále stejně rozestavěné interiéry. Zatímco tradiční sitcomy pomocí „věčného návratu“ budily dojem domácího bezpečí, kterým neotřesou ani ty nejturbulentnější vnější okolnosti, osudy ne­­úspěšného automechanika, v nichž se donekonečna navracely motivy masturbace, sebepohrdání, vynucovaného manželského sexu, rasových předsudků, selhávajících pokusů o komunikaci a… masturbace, působily jako mimořádně kruté svědectví o upatlané bezvýchodnosti rodinného stereotypu.

Rozvedený se závazky nepůsobí méně bezútěšně proto, že je formálně méně svázaný žánrovými konvencemi. Sérií natáčených poloimprovizovaným způsobem v reálných lokacích vzniklo od dob seriálu Larry, kroť se (Curb Your Enthusiasm, od roku 2000) Larryho Davida tolik, že samy tvoří specifický subžánr. Louis C.K. ale výrazně proměňuje hledisko, z něhož svá depresivní témata divákům servíruje. I v Rozvedeném se závazky protagonista selhává v partnerských vztazích, ve výchově dcer, v sousedském soužití i pokusech vypořádat se s vlastní topornou sexualitou. Namísto fatality nevyhnutelného návratu dalšího ztroskotání je však každá trapná situa­ce podrobena osvobozujícímu komentáři v podobě Louisova sebezpytného stand­-up skeče; vršící se neúspěchy tak ve finále nepůsobí jako potvrzení nesnesitelnosti lidského údělu, ale jen jako drobné (a s odstupem času vlastně docela osvěžující) předěly na škobrtavé cestě monotónně nesmyslným světem, ve kterém se sice nedá šťastně žít, ale na prožité nehody se dá pohodlně a s jistým melancholickým uspokojením vzpomínat. Papundeklové divadlo krutosti nahradil v Rozvedeném se závazky sentiment – a zkratka vyprávěcí perspektivy, kterou dnes všichni ochotně a s empatií akceptujeme. Zrcadlo, do nějž je tak nepříjemné nahlížet, vystřídala timeline.

Mládí ve znamení nostalgie

Způsob, jakým Rozvedený se závazky přesouvá pozornost od prostorového uspořádání k plynutí času a spolu tím překrývá satiru melodramatickým vciťováním, není ojedinělý. Obdobnou transformaci žánru sitcomu lze najít i v projektu, jenž se svou poetikou i obsahem s projekty Louise C.K. na první pohled úplně míjí. Hlavní postava – začínající herec a televizní bavič Dev – dosavadních dvou sezón seriálu Master of None (od roku 2015) Azize Ansariho sice rovněž odráží některé biografické rysy svého tvůrce, který ji před kamerou sám ztvárňuje, ale jinak Ansariho seriál tematicky navazuje spíš na generační romantické série o životě třicátníků uprostřed velkoměsta typu Přátel (­Friends, 1994–2004) či Jak jsem potkal vaši matku (How I Met Your Mother, 2005–2014) než na semi/auto/biografické série jako Komparz (Extras, 2005–2007) či Larry, kroť se. S Rozvedeným se závazky jej však spojuje zmiňovaná posedlost časem – vše, co se v Master of None odehraje (od rodinných tragédií po sebe­banálnější nehodu), je záminkou pro budoucí vzpomínku.

Ansariho vyprávění o nijak zvlášť fatálních nehodách a kolapsech milostných víceúhelníků lidí na prahu kariéry se tak paradoxně od samého začátku nese ve znamení nostalgie. Dev přítomnost neustále porovnává s tím, co by se mohlo stát, kdyby se život v některém z minulých okamžiků začal ubírat jiným směrem; historky ze současného New Yorku jsou prokládány flashbacky z dětství a mládí Devových indických rodičů; některé z klíčových epizod mají podobu retrospektivních vyprávění sahajících hluboko do minulosti; příběh tvořící páteř celé druhé série je vyprávěný pomocí anachronických postupů odkazujících k italské popkultuře minulého století (od neorealistických filmů až po disco pop osmdesátých let)… Konečně i všudypřítomné a do vyprávění neustále zasahující mobilní aplikace a sociální sítě v Master of None slouží primárně jako paměťové akcelerátory, které umožňují vyvolat k životu staré „odumřelé“ vztahy stejně dobře, jako dokážou odsunout ty stávající do bezpečného hájemství vzpomínek. Master of None je právem řazen mezi nejpozoruhodnější komediální seriály posledních let – toto označení si zaslouží už proto, jak pronikavě reflektuje naši tendenci nahrazovat prožívanou přítomnost vrstvami snadno vybavitelných klišé.

Defilé masek bez tváře

Kanadský sociolog Erwin Goffman před více než půl stoletím formuloval svou slavnou tezi o divadelním charakteru lidské interakce – ve vzájemných vztazích si podle něj (často záměrně, častěji z donucení) nasazujeme herecké masky a recitujeme party, jež nám diktuje společenské postavení, vývoj situace, institucionální rámec, soukromý zájem či ohled k druhým. Alter ega, která vystupují, ztrapňují se a svá selhání retrospektivně rozebírají v projektech Louise C.K., i postavy Azize Ansariho, jež svůj život nahrazují nostalgickým bilancováním, naproti tomu obývají svět, který spíš než divadlo připomíná sál s probíhající performancí. Hybridní prostor, v němž chybí rampa oddělující jeviště a hlediště a kdokoli z přítomných se automaticky stává účinkujícím. Prostor, v němž posléze ztrácí smysl rozlišovat mezi fikcí a faktem, maskou a autenticitou, zápletkou a traumatem. Prostor, ve kterém může stejně dobře zmizet rozdíl mezi hercem a postavou jako mezi vlastní minulostí a vysněnými vzpomínkami o někom, kým bychom chtěli být.

Současný televizní svět je plný ironie – a zda­­leka nejen kvůli tomu, že v něm příběh sexuál­ního agresora Louise Székelyho může pokračovat ve stejném duchu jako některá z epizod, již o svém alter egu Louiem napsal Louis C.K. Dokonce ani ne proto, že podobné splývání kategorií, záměny pozic, rolí i osudů dalece přesahuje prostor dramatických inscenovaných pořadů – mnohem výraznější příklady analogické hybridizace by se ostatně daly najít v prostředí současné televizní publicistiky, v níž satirické pořady inspirované tvorbou Jona Stewarta a formátem jeho The Daily Show na Comedy Central mohou být zdrojem sofistikovaných politických komentářů, zatímco standardní zpravodajské pořady terčem posměšků coby fake news. Ironie současné televize spočívá zejména v tom, že začala jasnozřivě zachycovat a demaskovat veřejný prostor, v němž se traumata mohou proměňovat ve fikce stejně dobře jako fikce v traumata a zprávy získávat status názorů (či naopak), právě ve chvíli, kdy jej poprvé za dobu své existence přestala utvářet a vyklidila pole daleko agresivnějšímu, bytostně performativnímu médiu sociálních sítí. Zatímco na obrazovce lze prohlížet defilující monstrózní masky, pod nimiž nemá smysl hledat žádnou tvář, na Facebooku se podobnými maskami bez tváře můžeme stát pomocí několika kliknutí sami.

Možná právě zde spočívá největší novum současné televize – ve skutečnosti, že se z jádra veřejného prostoru změnila v jeho symptom.

Autor je filmový publicista.