Měsíc jménem Evropa

„Žijeme v horizontálním světě mezilidských sítí. Zapomněli jsme dívat se nahoru.“ Tak zní ústřední myšlenka vyslovená v maďarském filmu Kornéla Mundruczóa Měsíc Jupitera. Působí to jako nicneříkající pokárání, jež má sugerovat neurčitý pocit viny. Zároveň je to metafora vyvolávající podobně mlhavé náboženské představy o bozích sídlících v oblacích nad našimi hlavami. Stejně tak ale uvedený citát může odkazovat k titulnímu měsíci Jupitera, k němuž nás nasměruje i úvodní text filmu, kde se objevuje další velká metafora celého díla. Jde o měsíc Europa, kde se pod ledovým povrchem nachází oceán, v němž možná existuje život. Na těchto dvou poněkud hliněných nohách staví Mundruczó jeden z nejrozháranějších, ale také nejvíc fascinujících evropských filmů posledních let.

Zlý policajt, hodný uprchlík

Měsíc Jupitera se od kritiky dočkal vesměs vlažných až negativních ohlasů, jež většinou útočily na naivní a těžkopádný symbolismus příběhu. Mundruczó v novém snímku do značné míry pokračuje ve své unikátně podivínské kariéře tvůrce, který na sebe opakovaně bere extravagantní, formálně náročné a obsahově závratně kontrastní úkoly. Některé jeho filmy směšují až naturalisticky pojatý realismus s fantaskními motivy, stojícími na hraně alegorie a absurdity. Bélou Tarrem produkovaná Johanna (2005) kombinuje prostředí současné nemocnice, operní stylizaci a spirituálně laděný příběh o narkomance, která léčí nemocné pomocí sexu. Bílý bůh (Fehér isten, 2014) vypráví o zatoulaném psu, který po řadě trpkých zkušeností s lidskou rasou zahájí psí revoltu. Měsíc Jupitera se ovšem posouvá od těžko zařaditelného pobývání na okraji současného artového filmu k divácky vstřícnější podívané a byl (velmi přesně) přirovnáván k postkatastrofickému filmu Alfonsa Cuaróna Potomci lidí (Children of Men, 2006). Cuarón i Mundruczó si zvolili příběhy o vykoupení z prokletého světa. Ve fantastické zápletce Potomků lidí se přestanou rodit děti a civilizace je odsouzena k pomalému rozkladu. Hlavní hrdina ovšem narazí na těhotnou ženu, která představuje naději na pokračování lidstva. Měsíc Jupitera zase sleduje osudy syrského migranta, kterého při pokusu překročit maďarské hranice postřelila hlídka. Vážným zraněním nicméně mladý Aryan nepodlehne – namísto toho v sobě objeví magickou schopnost levitace.

Oba filmy vyprávějí příběh o vykoupení, ale v Mundruczóově snímku má jít o vykoupení současné Evropy, jež se nedokáže vyrovnat s imigračními vlnami a zabředává do čím dál nebezpečnějších myšlenkových vzorců. Mundruczó se nesnaží o realistické ztvárnění takzvané uprchlické krize, ale o riskantní spojení alegorie, populárního žánrového vyprávění a více méně reálných prostředí. Film nepodává komplexní „obraz“ maďarské společnosti, přitom ji však opakovaně glosuje – například ve výtahu, kde zadlužený doktor Gabor zesměšní dvojici jehovistů ironickou poznámkou, že věří v národ, nebo v komickém monologu staršího homosexuál­ního barmana. Motivy migrace nebo terorismu se také neřeší v širším společenském měřítku, ale v rámci žánrové zápletky, v níž jde v podstatě o to, že jeden zlý policajt honí jednoho hodného uprchlíka, kterému pomáhá jeden ambivalentní hrdina.

Noční můra rasistů

Vyčítat Mundruczóovi nezájem o reálné souvislosti takzvané uprchlické krize ale není adekvátní. Plochý portrét Aryana jako zázračného mladíka, jehož hlavním charakterovým znakem je láska k hranolkům, může sice řadu diváků dráždit, o moc plastičtější však nebyla ani povaha Syřana Khaleda z jiné loňské „pohádky o imigrantech“, snímku Druhá strana naděje (Toivon tuolla puolen, 2017) Akiho Kaurismäkiho. Mundruczóovi ani Kaurismäkimu totiž nejde o empatický pohled na prožitky migrantů v současné Evropě. Předkládají stylizovaný pohled na Evropu samotnou. Dlouhé záběry, v nichž Gabor prochází obřím labyrintem uprchlického tábora mezi stovkami na sebe natěsnaných osob, se střídají s podobně labyrinticky pojatým prostředím současné Budapešti, jímž kamera bloudí po komplikovaných a neuspořádaných trajektoriích.

Právě Mundruczóovo vizuální zpracování ústřední metafory o horizontálních sítích a vertikálních pohledech je nejuhrančivějším prvkem filmu. Režisér často využívá extrémně dlouhé sledovací záběry s obřími sety plnými komparsu. To platí nejen pro pasáže z uprchlického tábora, ale i pro exteriéry budapešťských ulic, které budí dojem, že byly natočené za běžného městského provozu. Až neuvěřitelně působí jednozáběrová automobilová honička nasnímaná kamerou umístěnou na jednom z aut, během níž oba vozy projíždějí rušnými silnicemi. Také „vertikálně“ pojaté scény byly natočeny záměrně komplikovaným řemeslným způsobem. Jen v nejnutnějších případech tvůrci použili green screeny a většinu záběrů s levitujícím Aryanem natočili tak, že se herec a kamery skutečně zvedali do ohromných výšek za pomoci závěsných systémů.

Vrcholem filmu je scéna, v níž se ­Aryan vznese uprostřed pokoje rasistického Maďara a celá místnost se následně otočí o sto osmdesát stupňů. Pokoj byl vytvořen v obřím rotačním válci, který se reálně otáčel, zatímco zavěšená kamera se pohybovala kolem (rovněž zavěšeného) hereckého představitele Aryana. Tato scéna je zásadní nejen z řemeslného hlediska, ale také svým významem pro vyznění filmu. Je to nejabsurdnější „zázrak“, který Aryan ve filmu vykoná. Představuje nejen popření gravitace, ale také narušení celé řady pevných časoprostorových souvislostí. Uhrančivý výjev můžeme chápat jako noční můru všech evropských rasistů – představu, že k nim vtrhne cizinec, který jim doslova obrátí domov vzhůru nohama. Scéna vyjadřuje hluboce xenofobní paranoiu ze vpádu cizí kultury, která naruší stabilní pořádky a rozvrátí základní jistoty, na nichž stojí „domácí“ kultura.

Příležitost k vykoupení

Někteří recenzenti označili Aryana za superhrdinu, což je ale pouze vnějšková a hodně krátkodechá analogie. Aryan není ztělesněním moci a práva uplatňujících svou sílu v boji proti zlu. Spíš je zvláštní variantou monstrózního talentu, jak o něm psal Stephen King a točil David Cronenberg a jehož nejnovější inkarnací je dívka Eleven ze seriá­lu Stranger Things (od roku 2017). Je to bytost, skrze niž do normálního světa vpadá abnormalita a obvykle také destruktivita. Svou ničivou sílu Aryan naplno odhalí jen v uvedené klíčové scéně. Mundruczó ale ukazuje, jak zásadní symbolickou moc má i hrdinova schopnost levitovat, když Gabor za peníze předvádí létajícího mladíka nemocným boháčům.

Mundruczóovi se podařilo vytvořit pozoruhodnou figuru, která ztělesňuje jak pocit ohrožení, tak naději – pohled vzhůru, který je plný očekávání, ale zároveň způsobuje závrať. Pro Gabora je Aryan příležitostí k vykoupení, jež nemusí mít náboženskou formu. Spíš jde o motiv typický pro evropskou mystiku, která spočívá ve snaze vytrhnout se z horizontálních myšlenkových plánů a upřít se na stoupání po vertikálních strukturách (ať už myšlení nebo skutečnosti samé). Pro antagonistu, nelítostného policistu Lászla, je Aryan prostě dalším z problémových přistěhovalců, kteří narušují pořádek tím, že překračují hranice, páchají sebevražedné útoky – anebo si klidně levitují nad městem.

Co se naopak Mundruczóovi nedaří, je spojit tyto podnětné a vizuálně uhrančivé aspekty do koherentního celku. Nedůvěra filmové kritiky vůči tomuto v jistém smyslu mistrovskému dílu pramení právě z toho, že Měsíc Jupitera rozehrává moc velkou hru na moc malém hřišti. Abstraktní mystická myšlenka se tu promítá do společenského problému takzvané uprchlické krize a ta se zase vměstnává do schémat populárního akčního žánru. Ne, že by Mundruczó nedokázal nacházet spojnice mezi těmito třemi rovinami, ale rozhodně nevytvořil pevně vystavěnou konstrukci. Přesto Měsíc Jupitera patří ke špičkovým evropským filmům loňského roku. Jen k němu musíme přistupovat jako k dílu, kde součet částí je víc než celek.