Robinson bez moře, s odvahou

Půlstoletí po předčasném úmrtí a několik let před stým výročím narození vyšla Zbyňku Havlíčkovi Veškerá poezie (2016) – edice všech dochovaných textů z let 1938–1968. Že byl v Havlíčkově případě ediční dluh splacen teprve nyní, to je v určitém ohledu paradox: výboru Otevřít po mé smrti (1994, ed. Jiří Brabec) se od počátku dostávalo odezvy jednoznačně kladné. Texty do výboru zařazené totiž podstatně více – například ve srovnání s tvorbou Karla Hynka nebo Vratislava Effenbergera – konvenovaly tomu pojetí silné básnické osobnosti, které bylo u nás spjato se jmény jako Otokar Březina, Vítězslav Nezval nebo Vladimír Holan. Zbyňka Havlíčka ukazovaly jako osobnost nikoli jenom vášnivou, a to ve významu rozehrávajícím etymologickou spřízněnost vášně a utrpení, ale představovaly jej i jako tvůrce uznávajícího vedle fundamentální úlohy imaginace též nezastupitelnost kvalit tektonických: to, co konkretizuje ideál „silného básníka“, jsou imaginativní pochody, při nichž se obrazy rozvíjejí a spojují na způsob látky přirozeně krystalizující do tvaru, který působí dojmem dokonalé celistvosti, uzavřenosti.

Systematizace zmatku

Je pravda, že v nejedné Havlíčkově básni je dojem sevřenosti navozován vysloveně formálně – nejčastěji gramatickými paralelismy. Tak například v Kabinetu doktora Caligariho – v básni z roku 1951, která si svým antistalinistickým patosem získala širokou proslulost – je takovým paralelismem nejprve navozena hluboká spřízněnost mezi „maloměšťákem“, který „ve stínu dějinného procesu (…) přežvykuje své zasvěcení“ do marxismu, a samotným „historickým materialismem“, bránícím se „svému odchodu z dějin s úporností stejně dojemnou jako směšnou“; následuje série apokalypticky intonovaných vizí, uvozovaných vždy formulkou „viděl jsem“ či „slyšel jsem“.

V době, kdy tato báseň vznikla, byl Havlíček výrazně ovlivněn paranoicko­-kritickou metodou Salvadora Dalího, orientovanou právě na důslednou „systematizaci chaosu“. Během následujících let si nicméně propracovával vlastní metodu – „metodu desystematizace osobnosti ve zmatek a zároveň metodu systematizace zmatku“ –, kterou s odkazem na jeden matematický postup nazývá metodou Monte Carlo. Její uplatnění, jak se dočítáme ve stejnojmenném autorském vyznání z počátku šedesátých let, sestává ze dvou fází. V první se básník nechává zasahovat útržky skutečnosti, nechávaje je rovnou stávat se „útržky básně“. Objevuje je „pokaždé ve stavu zvláštní citlivosti kdekoli kolem sebe“. Proces druhé fáze, jímž začíná již samotná tvorba básně, spočívá v „delirantní integraci“ těchto fragmentů: v integraci, která je inspirována spíše hudbou či architekturou než přísně a zřetelně hierarchizující strukturností teoretických diskursů, jak tomu bývá u paranoicko­-kritické metody.

Pokud jde o hudebnost, ta je Havlíčkovým básním vskutku vlastní od počátku jeho tvůrčího vývoje až po poslední sbírky; nezřídka na sebe bere podobu regulérních slovních konstelací či jakýchsi „zaříkávání“, „auto­-/hypnóz“ – jako například v dvojici básní z cyklu Prostory ohně (1943–1944), svědčící o autorově mladistvé fascinaci a otevřenosti nekonečným možnostem básnického výrazu: „Kolik andělů se vejde na špičku nože/ Kolik andělů se vejde na špičku/ Kolik andělů se vejde na špičku nože/ Kolik žen se vejde na špičku/ Kolik andělů/ Kolik žen/ Zavírá oči/ Zavírá… oči…// Spolykej trochu rzi/ Spolykej trochu rzi/// Kolik andělů se vejde na špičku nože/ Kolik andělů se vejde na špičku/ Kolik andělů se vejde na špičku nože/ Kolik žen se vejde na špičku/ Kolik andělů/ Kolik žen/ Kolik/ Kolik// Spolykal trochu rzi/ Spolykal… trochu… rzi“. Ještě roku 1960, v úvodní části básnického manifestu Jděte do prdele, všichni, všichni, všichni!, imaginativní proud postupně akceleruje až k bodu, jímž přechází v „magii slov“; přerušena v tomto momentě – asi jako sen ejakulací –, nemůže tato báseň než podnítit tu bezprostředně následující, aby se onen „výtrysk“ pokusila rozvinout do nového, třebaže bdělého snu: „Půjde kolem a Lid bude chytat lelky a neštovice/ Půjde kolem a Lid kravata na půl žerdi/ Půjde kolem a Lid/ Vějička na ohanbí sadaře/ Bělostné barium ve střevech poslušnosti/ Počne koktat s katechismem v nose/ Baden­-Baden Negace negace/ Hovno hovno“.

Láska, dějiny, vesmír

V prvním ze dvou doslovů, jimiž vydání Veškeré poezie doprovodili Havlíčkovi dávní přátelé a spolupracovníci Petr Král a Stanislav Dvorský, píše první z nich o trojici havlíčkovských konstant: mezi věčným problémem lásky na jedné straně a dějinnými konflikty na straně druhé uvádí ještě „střetání“ – ať průběžná či náhlá – s okolním vesmírem, s nelidským prostorem (prostorem pudů a kosmických živlů obecně). Již zběžná četba Havlíčkových básní nás samozřejmě upoutává především „napětím mezi dvěma póly, pólem lásky [méně či více asociální] a pólem [společensky orientovaného] hněvu“. Na jedné straně Kabinet doktora Caligariho – s onou tolikrát citovanou pasáží o socialismu ukazovaném „jako cudná kurva“, zatímco „proletariát zbytněl do pracujících“, „pracující zhubli do proletariátu“ a „všechno se posralo jako jeden lid“. Na druhé straně pak desítky a desítky strof, ba stránek milostné exaltace – jistěže exaltace oscilující mezi pólem romantické idealizace a pólem zasvěceným sadistické masožravosti.

Pokud jde ovšem o třetí instanci, tedy o vesmír, ptejme se, zda jej lze skutečně stavět takříkajíc po bok oběma předešlým, zda je samotná Havlíčkova poezie skutečně klade jemu na roveň. Není snad v jejím živlu spatřována výzva ke snaze obnovovat fundamentální sepětí, ba identitu mezi Kosmem a Logem? Není snad od pudově fundované a básnicky kultivované lidské citovosti očekávána garance takových pohybů ducha, které by antagonis­mus dějin a intimity překonávaly alespoň na půdě samotné básnické praxis, ničíce zde, řečeno s Bretonem, „bytí v briliant, vnitřní a slepý, který už není ani duší ledu, ani duší ohně“? Jistě, básník se dle jedné imaginativní deklarace z cyklu Odvahu! (1946–1947) mění pouze „v jednu“ z těch „hvězd/ mezi nimiž padá železná opona“. Čtěme však hned úvod básně bezprostředně následující: „Modrý krystal noci porostlý břečťanem/ S věžemi mraků/ S mnémickými stopami legend/ S vchody a iniciálami okrašlovacího spolku/ S plachetnicemi zlata v zubařském křesle obzoru“. Co se to tu děje? Neproniklo sem náhodou, na vzdálenost bezmála půldruhého století, ono pojetí romantické ironie, které jí kladlo za úkol být (slovy Jankélévitchovými) „vědomím zjevení, v němž se absolutno v prchavém okamžiku realizuje a současně ničí“, poezii činit oním „okamžikem přechodu, krásným a křehkým projevem, který ideu [idealitu] současně vyjadřuje a ničí“?

Básnit na mrtvých

V souvislosti s bezprostředně poválečným cyklem Zem zemřít (1945), s výkonem imaginace, nad níž se vznáší stín tragické smrti Havlíčkova přítele z nejbližších, Rudolfa Altschula, se touto problematikou ve svém doslovu zabývá Stanislav Dvorský; z konstatování o fascinující komplikovanosti perspektivy, z níž je zde trauma pojednáváno, následující báseň sice pro její vzteklý náboj vyjímá co případ ironie „zcela ‚nehavlíčkovské‘“, po důkladnějším čtení ji však pod ono konstatování musíme opět zahrnout. Vždyť v básni vyslovenou výzvu k šlapání po mrtvých lze vnímat nejen jako formu popření smrti, ale také ve smyslu hanobení à la Sade: to, co je poskvrňováno, je zároveň per negationem stvrzováno v jeho – s profánním životem neslučitelné – čistotě: „Nejprve mrtví – – šlapte po nich/ živte se jimi básněte na nich/ spěte s nimi milujte na nich/ Milujte na mrtvých živte prázdnotu (…) Živte prázdnotu/ teplem rodin smradem kanceláří/ zrcadly záchodů úsměvy dívek/ A také jejich šaty jejich půvaby“.

Ve své plné šíři se básnické dílo Zbyňka Havlíčka ukazuje jako mnohem odpíravější než v onom chytře provedeném výboru z devadesátých let. Především nejstarší sbírky mají zapotřebí, aby je důkladná čtení brala v ochranu proti překotným ironizacím, které v nich vidí jen literárně šikovná přežvýkávání Nezvala. Svrchovaně cenné svědectví skýtají i o atmosféře beznaděje, která ve válečných letech všechny úvahy o budoucích perspektivách srovnatelnou měrou podněcovala (například do podoby odbojové praxe, která nakonec „zabila“ Altschula) jako demotivovala a k jejímuž dialektickému překonání – k pozitivnímu přehodnocení ztráty optimismu jakožto příležitosti k očištění či znovunalezení naděje v přísném smyslu – bylo možno dospět jedině v dialogu živých se svými mrtvými: „Jediný příteli/ Nezměnilo se nic/ Dny kterés žárlivě střežil/ Nebyly nalezeny/ Sen cizinec s kterým jsi probděl obláčky nocí/ Odešel do své země/ A vzkazuje ti/ Že všechno je možné/ A že není smrti/ Nezměnilo se nic/ Svět nevybuchl slovem/ Naděje nezmizela z partitur ulic/ Jde krůčky Mozartovy hudby/ A na magii tvého srdce padá prach/ Buď šťasten buď šťasten na shledanou/ Ach byl bych zapomněl/ Je po válce“.

Autor je bohemista.