Mám právo skučet

Představme si malého chlapce namáčejícího prst do inkoustu. Čím víc se blíží tomu, co po sobě zanechávají jeho prsty, když jimi píše, tím více cítí, jak se slova začínají vlnit a písmena téct. Jazyk mu odhaluje svůj rub, stává se nečitelným – převrací písmo ve skvrny, které chlapce děsí svou nesrozumitelností. Skvrny nelze číst, pouze je přijmout za alfu a omegu psaní. Všechno, co se před ním přehledně skládalo ve smysluplnou řeč, je nyní zcela rozcupováno. Jazyk se rozevřel a malý chlapec do něj skočil, stal se součástí jeho toku: „Nedej se mýlit, budeš až k šílenství šťasten jako dítě, které namočí prst do kalamáře a olízne jej.“

Experimentální tvorbu Ladislava Nováka – jejíž literární část vyšla ve svazcích Dílo I (roky 1941–1963) a Dílo II (roky 1963–1999), edičně připravených Petrem Kuběnským – nestačí charakterizovat jen autorovým příklonem k surrealismu a využitím psychického automatismu. Měli bychom uvažovat i o jeho blízkosti k akční malbě. „Mám právo skučet,“ píše Novák v básnické skladbě Twelve 1961 čili Pocta Jacksonu Pollockovi, kde srovnává svůj osud s osudem amerického malíře. Skučet, proplétat se šlahouny Pollockových obrazů a vytvářet své vlastní texty. Tato rozsáhlá báseň, jež jako jedna z mála vyšla knižně pod názvem Pocta Jacksonu Pollockovi (1966), je důležitým klíčem k porozumění básníkovu dílu, neboť v mnohém předjímá to, co Novák vytvořil později. Podstatná je právě volba Pollocka, tedy protipólu statického a geometrického Maleviče z Kolářova básnického cyklu Pocta Kazimiru Malevičovi z roku 1959.

Akční psaní

Roku 1957 si Novák na zájezdu třebíčského divadla zakoupil ve Vídni knihu o abstraktním malířství, kde se dočetl o Pollockově malířské technice zvané dripping, spočívající v lití barev na malířské plátno. A zanedlouho sám vytvořil několik „litých obrazů“, které pro něj znamenaly „vnitřní šok“. Přestože se od Pollocka později odpoutal, akční malba dál utvářela kontext jeho tvorby. Novák začal vytvářet první konstelace, které pohyb dostávají přímo do textu, objevovat nejrůznější techniky, jako jsou preparované texty, spečené texty, čtvrcené básně, derealizace, alchymáže, topologické kresby či froasáže. Propojení básnické, výtvarné a zvukové složky se pro něj stalo charakteristickým rysem.

Novák nechává „stékat“ slova do neznámých tvarů podobně, jako Pollock nechává stékat barvy. Výsledkem jeho „akčního psaní“ může být text, ale i kresba. Jako by šlo o to propojit oba umělecké druhy jedním tahem linky, ať už výtvarné nebo básnické. Novákovo akční psaní dynamizuje samotný tvůrčí akt nejen tím, že umělec do procesu tvorby vstupuje jako autorský subjekt, ale především tím, že do něj proniká jako autorské tělo, které napsaný text následně destruuje.

Zásahy do struktury textu, jako je tomu například v Preparovaných textech, odhalují magii jazyka. Text je pro Nováka čímsi posvátným, čím prosvítají starodávná vyprávění – stačí vzpomenout jeho překlady eskymácké a indiánské poezie. Třeba v cyklu Ptáci s lidskými hlavami stojí, že ptáci, kteří se vylíhli z „půltuctu kropenatých vajec“, jež snesl vousatý hajný, byli údajně „jednotlivé listy jeho mytické knihy“. Nakonec jediným dokladem o ptačím zpěvu zůstala básníkova tvorba: „všechny mé písně nejsou než odleskem jejich odlesku“.

Významy se spekly

I další Novákovy texty těží z prvotní zkušenosti setkání s akční malbou. V Malém slovníku naučném nebo v Textamentech se splétá „živé a cukající se maso vět“, které se kamsi ženou, aby z nich před očima čtenářů ne­­očekávaně vyrostl jednou „poskok“ chovající doma „poskočici“ a jindy zase „rozložený muž“. Věty zaujímají k sobě navzájem protikladnou pozici – nejenže postrádají centrum, ale od začátku do konce víří v jakémsi kruhu, jako by se větná vlákna splétala, vrstvila přes sebe a vytvářela dojem hloubky. Čtenář se musí do textu vnořit pohledem jako do nějakého obrazu, rozpustit se v něm, aby mohl rozplést nejrůznější jeho linie. Akční psaní je tělesné a text se stává prodloužením autorova (anebo čtenářova) těla. Nakonec v Receptáři, nejobsáhlejší Novákově knize, se z tohoto křížení automatické (topologické) kresby a psaní zrodí zrůdy, které Novák nazve „ichichvoři“.

Pollockovy obrazy vyžadují přijmout ptačí perspektivu, ze které se bude básník „snášet dopro­-/ střed One 1950“, aby „jako archeolog/ či/ spíše jak situacionista/ bloudil“ a „pátral“ po měnící se perspektivě toho, co je samotnou změnou. Znamená to psát z ptačí perspektivy i perspektivu neustále měnit – psát z hlediska trávy, mravence, kolejí, heřmánku a vřesu, holubů, zajíců a lišek, sumců a milenců, cvrčků a plynoucích oblak. Leitmotivem Novákovy tvorby je zobrazení zmnožené skutečnosti coby neustále vzdouvajícího se pole podobného moři: „jsi jenom ty, hmoto vzdutá a bož­-/ ská, jsi všude, hmoto, tělo boží,/ chtěl jsem říct moře“. Jedná se o moře básnické, o temnou hlubinu, ukrývající vše na povrchu a vyjevující ve své hloubce. Moře jako symbol umělecké skutečnosti, která připomíná sopečnou lávu. Moře jako rozteklý a žhavý povrch nemající dno, takže se básník do něj musí neustále nořit a zase z něj vynořovat – plavat v něm. A jako plavec opěvovat trosky času, jež vyplavou na povrch. Ostatně i Mallarméův Vrh kostek, jeden z vrcholů moderní poezie, zachycuje odvěký odysseovský svár dvou živlů – psaní a moře. Rovněž Novákův Pollock nejdříve rozlije barvu na plátno, aby do ní vstoupil jako do moře a jako námořník se s ním „pral a zápasil“.

Novákovi je blízká představa rozbouřené básnické řeči, na jejíž hladině se pění nejrůznější významy, které se neustále vlní, rozpínají a smršťují, vzdouvají a tříští o sebe, zatímco se z hloubky textu vynořují zapomenuté příběhy. V Příběhu se sépií se umělecké dílo přirovnává k mořské obludě, obrovské a nestvůrné sépii, zatímco ve Spečených textech k setření hranic mezi významy dochází pomocí ohně: „Má potřeba dýchat má své kořeny v mém dětství, které se neopírá jen o slabý luk a malátné kopí z vrbových proutků, nařezaných nad kalným proudem.“ Významy „se spekly“ dohromady a vytvořily text, jenž zdánlivě nesmyslně přechází napříč jednotlivými větami, míří z jedné perspektivy do druhé, takže se každá věta stává uzlem či křižovatkou různých vyprávěcích perspektiv – je prolomeným prostorem, z něhož můžeme do nedovyprávěných příběhů nahlížet.

Ztráta živlu

Novák se navrací svou tvorbou do dětství jako do stavu plného možností, kdy se před člověkem rozprostírá nepopsaný papír a člověk svůj prst do inkoustu teprve namáčí. A i když nám společnost přikazuje, co smíme s papírem udělat – ve škole napsat slohový útvar nebo diktát –, ve skutečnosti jej můžeme zaplnit, čím chceme. Třeba magickými čárami nebo nesmyslnými klikyháky, které následně ponoříme do vody a nakonec spálíme.

Novák akčním psaním zesiluje napětí, které panuje mezi živly, a sám se s nimi ocitá ve sváru. Nám jako čtenářům se však může stát, že sotva nepatrně pootočíme hlavou, nic z toho už neuvidíme: „Ne, opravdu se nebojte, neuvidíte ani balon, jak se pomalu nadouvá, stoupá a mizí v oblacích. Neuvidíte ani postavičku, zvedající ruce a ječící v balonu, z kterého právě vyšlehly plameny.“ Co nám opravdu hrozí, není ztráta ani výbuch balonu, ale ztráta živlu. Hrozí nám, že to jediné, co uvidíme, budou naše vlastní „šlépěje ve sněhu, pomalu se proměňující v bláto“. Hrozí nám, že do balonu spolu s básníkem nenastoupíme a zůstaneme trčet někde na zemi. Hrozí nám ztráta snu a že se sami připravíme o své dětství. Protože strčit prst do kalamáře a pak jej olíznout je největší štěstí, jakého můžeme dosáhnout. Pak už nám nezbývá než tím prstem aspoň psát a pokoušet se živly znovu rozpoutat.

Autor je spisovatel.