Postmoderní babičky

Korejská choreografka Eun­‑Me Ahn byla už před vznikem úspěšného kusu Dancing Grandmothers (2011), který byl nejextravagantnější položkou letošního festivalu Tanec Praha, nepřehlédnutelnou tvůrkyní – vytvářela ceremoniály význačných sportovních slavností a se svou postmoderní choreografií Princezna Bari (2010) objela svět. Tančící babičky, které táhnou vítězně světem nyní, jsou zironizovaným velkým revuálním představením s velmi nerevuálními protagonistkami. Hvězdami představení jsou totiž staré dámy – taneční neprofesionálky. Tančí s chutí a tančí, jak umějí. Na scéně ovšem mají silnou oporu v mladých všestranných tanečnících – hiphoperech, akrobatech, kteří jsou za stařenky „převlečeni“. Obě generace mají na sobě typické obstarožní laciné květované či puntíkované cosi z tržnice a vytahané fusekle. A zatímco mladí v rolích stařenek skáčou, létají v saltech a udržují vzruch, s opravdickými babičkami šijí čerti, kroutí se a předvádějí.

Bezostyšné mísení vlivů

Výstřední výraz tanečních představení korejské umělkyně je přičítán šoku, který mladá žena přicházející z tradicionalistického prostředí Koreje zažila při setkání s kulturou současných Spojených států. K šoku nepochybně muselo dojít. Její předchozí taneční kreace nicméně dokládá, že uprostřed obdobného kulturního střetu žila Eun­‑Me Ahn už doma – v současné moderní, a zároveň i tradiční Jižní Koreji.

Princezna Bari je postmoderní, esteticky eklektická interpretace prastaré korejské šamanistické legendy o princezně vychované rybářem, která sestoupila do podsvětí pro zázračný lék. Tato položka kulturního dědictví Koreje je sarkasticky přetlumočena a předkládána jako cukrkandlová směs všeho dostupného revuálního nevkusu, v němž se mává tradičními vějíři uprostřed hiphopové gymnastiky. Korejskou choreografku posvátná úcta ke kulturnímu dědictví věru nijak nedrtí. Mísí západní a východní vlivy excentricky a bez rozpaků, ať už jde o pohybový výraz, hudbu či vizuál. ­Eun­‑Me Ahn přiznává vliv Piny Bausch, ostatně i poetiku této význačné a vlivné německé choreografky můžeme pokládat za plod postmodernismu.

Bytostný taneční neklid

Tančící babičky se odehrávají nejen na scéně, ale i na filmovém plátně – tomuto eklektickému představení odpovídá eklektická směs výrazových prostředků. Uprostřed spektakulárního nasvícení film divákům dokumentárně přibližuje prostředí, odkud protagonistky přicházejí. Sledujeme je v obchůdcích a dílnách, v krajině, po boku skepticky se tvářících dědečků. Na těchto záběrech vidíme babičky v pohybovém neklidu, pozorujeme, jak je jejich tělo a situace, kdy jsou středem pozornosti, stále ponouká, poštívá k tanci. Jde jim to ovšem jako každému druhému – není to žádné umění s velkým U. Je to projev bytostného neklidu těla, důkaz nevykořenitelné touhy po tanečním vyjádření a potřeby těla být druhými lidmi na chvíli intenzivně vnímáno, být ostatním svátečně na očích. A jak vidíme zblízka na filmových dotáčkách, pohyb vyluzuje na tváři tančících okamžitě i úsměv, a úsměv naopak rozhýbává k tanci celé tělo. Babičky ostýchavě koketují, vrtí se, třepetají rukama.

Představení Eun­‑Me Ahn vládnou dvě bohyně – bohyně Ironie a bohyně Tolerance. Ty popadly za pačesy na jedné straně veškerou líbivou faleš a revuální pozlátko, na druhé straně hmatatelnou přítomnost autentických lidských bytostí v jejich nedokonalosti i půvabu a srazily je hlučně čelem. Srazily čely mezi sebou kolportážnost a autenticitu, až se divákům udělaly mžitky před očima.

Poměr mladých tanečníků a stařenek je devět na devět; to proto, aby se na závěr mohly obejmout věkově smíšené páry. Kolik milionů let se už lidské bytosti objímají? Řeč těla umí říct víc než slova, je v ní zašifrována celá naše lidská zkušenost. A tak možná můžeme říci, že choreografka Eun­‑Me Ahn vyhodnotila jako tři zásadní projevy lidské existence taneční neklid, riskantní skoky a vřelá objetí.

Autorka je taneční publicistka.