O světech bez hrdinek

Očekávat od tak prestižní události, jako je Berlínské bienále, průzkum některého z teritorií současného světa umění se stalo samozřejmým zvykem, o němž se příliš nepochybuje. Sondy do čím dál nepřehlednějších hlubin současných audiovizuálních forem mají za svůj cíl stát se jedním z navigačních bodů, podle kterých se dá orientovat v tom, co za pozornost stojí a co nikoliv. Ve hře je tedy ekonomie prestiže, vycházející ostatně i zcela pragmaticky z omezenosti našich kognitivních kapacit, tedy nemožnosti vnímat všechno a přikládat všemu stejnou váhu. Bienále je tak z definice elitní institucí.

Navzdory tomu, že se téma „bienalizace“ umění těší neutuchající pozornosti kritiků a teoretiků, jen stěží bychom se mohli domnívat, že by snad tato teoretická reflexe mohla opustit hranice, které jí vytyčuje umělecká a kurátorská praxe. Není ostatně věcí výtvarné kritiky ani teorie umění aktivně zasahovat do dějinné logiky umění, vůči níž je v pozici Minerviny sovy, která, jak známo, vylétá za soumraku. Noční let teorie a kritiky se nutně pohybuje v říši stínů, které jsou jen odleskem zkušenosti tvorby a vnímání uměleckého díla. Vůči primátu estetické zkušenosti tak reflexe zůstává druhotným pohybem. Což ale samozřejmě neznamená, že by kunsthistorie nebo výtvarná kritika nedisponovaly reálnou mocí nad bytím a nebytím konkrétních děl v rámci světa umění. Ba právě naopak: spíše to vypadá, že se teorie v různých svých podobách často snaží sugerovat, že její role je pro umění bezmála klíčová. Má být prostorem evalua­­ce děl nebo dokonce nekonečným zdrojem inspirace pro uměleckou tvorbu.

Taková je alespoň pozice inestetiky Alaina Badioua, jejíž optikou se pokusíme nahlédnout naši zkušenost s Berlínským bienále, které se zároveň pokusíme usouvztažnit s díly Kazimira Maleviče, Ela Lisického, Marka Chagalla a jejich žáků a žaček, která byla před nedávnem ke zhlédnutí v pařížském Centru Pompidou. Takový záměr se může na první pohled zdát podivný už z toho důvodu, že vedle sebe staví jedny ze zakladatelů moderního umění z počátku 20. století a průkopníky a průkopnice postkoloniálních a dekolonizačních tendencí v umění současném. Ovšem zatímco pro jedny modernita znamená (nenaplněný) příslib emancipace člověka, pro druhé představuje kolonialistickou noční můru, ze které se snaží probudit.

Sny o novém světě

Berlínské bienále převzalo svůj název z písně Tiny Turner We Don’t Need Another Hero, kterou známe i z třetího dílu Šíleného Maxe (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985). Nad touto tezí lze dlouze volně asociovat: můžeme ji chápat jako umělecké a politické gesto zároveň: únava z výrazných osobností může vést k rovnostářskému požadavku emancipace umění od logiky prestiže nebo ke konstrukci politického společenství na principu emancipace od západních individualistických modelů, opírajících se o výrazné mocenské figury. Přinejmenším o samotném bienále to platí beze zbytku: jen stěží bychom tu hledali výrazné umělecké osobnosti a silná gesta. Na výsluní se naopak ocitla díla marginalizovaných umělců a umělkyň, která by za „normálních“ okolností takovou příležitost z různých důvodů nedostala.

Zajímavé srovnání nám v tomto ohledu nabízí právě příběh Vitebské lidové školy umění, které se věnovala výstava v Centre Pompidou. Projekt, který začínal jako kolektivní dílo, se nakonec stal místem střetu dvou výrazných individualit. Marc Chagall, přestože byl zásadní figurou při zakládání školy, nakonec svou pozici ztrácí a jeho žáci a žákyně přecházejí ke Kazimiru Malevičovi, kterého předtím Chagall do Vitebské školy přizval na přímluvu Ela Lisického. Studium se podaří dokončit pouze jednomu ročníku žáků. Tato „laboratoř revoluce“ se tak ukáže navzdory vysokému počtu výrazných osobností (nebo snad právě kvůli němu) jako extrémně nestabilní: staví na svobodném projevu niternosti jednotlivce a nakonec ústí v kolektivní abstrakci. Škola se de facto ocitne pod nadvládou Malevičova suprematismu, v němž se pracuje s geometrickými formami, velmi úzkým spektrem barev a co nejjednodušším výtvarným jazykem, a Chagallova poťouchlá mystika všednodennosti se tím rychle dostane na vedlejší kolej. Malevič byl bezesporu výraznou postavou sovětského umění: na vystavených dílech, stejně jako z jeho Manifestu suprematismu, je jasně čitelná hrdinná a průkopnická dikce s ostrým revolučním étosem, který chce skrze uměleckou praxi utvářet nového člověka a měnit jeho vnímání. Takové sebevědomí, které v sobě samém nachází opěrný bod, z něhož se dá pohnout nadcházejícími dějinami, dnes nutně musí působit exoticky. Však také nemalá část současné umělecké produkce vzniká z kritické reflexe egomaniakálních gest modernity, vůči kterým se vymezuje ať už deklarovanou, nebo implicitní skromností. V případě Berlínského bienále se pak jedná o relativně ucelený umělecko­-kurátorský „program“.

Ačkoliv se – jak již bylo řečeno – na bienále s příliš výraznými uměleckými figurami nesetkáme, neznamená to, že by nepracovalo s individualitou člověka. Jak jinak bychom ostatně měli chápat MasturBar od Fabiany Faleiros nebo instalaci složenou z deníkových zápisků mladých dívek. Erotická intimita se tu stává vnitřním hlasem s dřímajícím revolučním potenciálem. Umělkyně se opatrně, ale neochvějně pokoušejí ohmatávat formy laskavějšího a senzitivnějšího světa, i kdyby mělo jít o vize mladé černošské dívky, jež zatím jen čmárá růžovou pastelkou po školních lavicích. Podobně k tématu bienále přistupují i práce věnující se tématu složitosti procesu uzdravování. V jednom z videí se setkáváme se zachycením léčitelského rituálu, jehož kulisou jsou stany vojenského lazaretu. Hlavním podávaným lékem jsou tady hudba, tanec a předčítání, rušené jenom občasnými zvuky batolete hlásícího se o pozornost. V závěru videa povstávají ženy ze svých provizorních lůžek jako vzkříšené k novému životu bez hrdinů, které jejich léčebný (emancipační) proces vůbec nepotřeboval.

Nejisté opakování

Přesto ale platí, že díla vystavená na letošním Berlínském bienále jsou mnohdy zajímavá pouze svými tématy, nikoli však už tím, jak se jim tato témata daří výtvarně formalizovat. Právě audiovizuální formalizace ale dělá umění uměním. Navzdory nonkonformnímu způsobu selekce vystavených děl se zde příliš nesetkáme se stejně nekonformními způsoby umělecké tvorby. Ba co víc – nemálo z vystavených prací až příliš působí dojmem jakéhosi klopýtání za současnými způsoby toho, „jak se umění dělá“ nebo „jak se instaluje“. Bienále tím snadno ztrácí sílu, kterou čerpá ze svého tématu, a imperativ „nepotřebujeme další hrdiny“ degeneruje v těžko identifikovatelnou změť umění, které se snad až příliš snaží zavděčit onomu Velkému Druhému, jímž není nic jiného než fiktivní představa o požadavcích a kritériích „dobrého umění“, jak jsou definovány Okcidentem a jeho centry kulturního kapitálu.

Vrátíme­-li se znovu k pařížské výstavě věnující se sovětské avantgardě, uvidíme úplně jiný příklad kreativní interpretace a využití „materiálu“, kterým se tehdy ruští umělci inspirovali. Ze srovnání mimo jiné lépe vyplyne i důvod, proč jsme pro vzájemnou komparaci zvolili právě tyto dvě výstavy. Zvláště v případě Malevičova suprematismu je zjevné, jak se tento směr vyrovnává s kořeny, ze kterých vyrůstal a mezi něž patřily především futurismus, kubofuturismus, ale i tradiční ruské ikonické umění. Tyto tradiční i moderní způsoby umělecké formalizace tu nejsou příkladem hodným následování, ale tvoří „materiál“, který je podkladem pro zcela novou uměleckou formu, sebevědomě afirmující sebe samu. Takové sebevědomí na Berlínském bienále zcela chybí. Suprematismus se zase radikálně rozchází se svými učiteli a nestoudně bere budoucnost do vlastních rukou. Oproti tomu umělci a umělkyně letošního bienále, umístěného do známých institucí, jako jsou KW Institute for Contemporary Art, Akademie der Künste, Volksbühne nebo ZK/U, přílišnými ambicemi nesrší a je z nich naopak cítit určitá nejistota, kterou se možná kurátorka Gabi Ngcobo snaží svým kurátorským gestem jen zakrýt.

Stejně tak dějinné naladění obou výstavních projektů ukazuje na zcela protikladné tendence: revolučně naladění umělci a umělkyně sovětské avantgardy cítí sílu a možnost chopit se otěží budoucího směřování umění i společnosti, zatímco Berlínským bienále se jako černá nit vine únava a melancholie kombinovaná s opatrností, která ale není vůbec namístě a zobrazovaným tématům ani neodpovídá. Dekolonizace přece sama o sobě představuje ambiciózní projekt, kterému by určitá nestoudná sebeafirmace docela slušela, a to i v kontextu současného Německa, kterým cloumá fiktivní migrační „krize“ a reálná krize rasismu, xenofobie a resentimentu. Můžeme alespoň říct, že co do svého obsahu je patrně nejambicióznějším vystaveným dílem videoinstalace The Anti­-Control Room umělkyně Heby Y. Amin, sestávající hlavně z devíti obrazovek, na nichž osm dominantních mužů minulosti (mezi nimi například Mussolini, Chruščov nebo Erdoğan) dává průchod své megalomanii. Amin pak v centrální obrazovce vystupuje se svým vlastním utopickým projektem, spočívajícím ve vysušení Středozemního moře, čímž se má navždy spojit Evropa s Afrikou v superkontinent Atlantropa. Jedná se pochopitelně o výlet do říše čistého imaginárna, který se reálně neopírá o nic a ve svém vyznění nedokáže fungovat ani jako subverze zbytnělého egoismu minulé i současné politiky.

Berlínské bienále nicméně kulhá na obě nohy – klopýtá nejen po stránce formální, ale i po stránce obsahové. Slabost obsahu však není jeho specifickým rysem, nýbrž spíše obecnou charakteristikou toho, co můžeme provizorně nazvat „politické umění“. Jeho političnost se totiž často vyčerpává reflexí stávajících politických témat a diskursů za pomoci výrazových prostředků současného umění. Máme­-li před sebou kurátorkou definované téma přechodu od postkolonialismu k dekolonizaci, můžeme si zcela legitimně klást otázku, zda se při jeho zpracovávání vychází „zevnitř“ umění a jeho možností, nebo zdali se jedná o uměleckou apropriaci něčeho, co ze samotného umění nevychází. Stručně řečeno: pokud by se jednalo o skutečnou uměleckou invenci v oblasti dekolonizace, neměli bychom být strictu senso schopni adekvátně interpretovat přítomná umělecká díla dosavadní teoretickou optikou. Jenže namísto toho vystavená díla působí dojmem, že známé otázky i odpovědi vyjadřují pouze jiným slovníkem, respektive gramatikou našeho „contemporary art“.

Dekolonizace bez konce

Je symbolické, že se pařížská výstava zaměřená na ruskou avantgardu z města Vitebsk otevírá sto let po tom, co byl tamním komisařem pro umění jmenován Marc Chagall a co byla založena zmíněná Lidová škola umění. Chagall se vrátil do Vitebsku krátce před první světovou válkou a několik let poté mu zcela učarovala Říjnová revoluce – snad i z toho důvodu, že mu jakožto Židovi přinesla mnoho občanských práv, která mu předchozí carský režim sveřepě upíral. Ohniskem Chagallovy vize se tak přirozeně stává vzájemná kompatibilita společenské solidarity a kulturní identity. Navzdory svému původu, za který byl v minulém režimu pranýřován, si mohl vůbec poprvé připadat jako rovný mezi rovnými. K této společenské tendenci chtěl ostatně přispět právě založením umělecké školy, principiálně otevřené všem lidem bez rozdílu národnosti, věku nebo majetku. Vitebsk se měl stát místem oslavy jednoty v rozmanitosti.

Základním sociálním vztahem ale pro Cha­­galla zůstával vztah milostný a na jeho obrazech z tohoto období se často ukazují dvojice milenců, kteří spolu poletují v oblacích a ochutnávají z poháru vína, avšak na plátnech nejsou nikdy sami. Vejdou se sem i andělské a vedlejší postavy, věnující se běžným činnostem na zmenšené a vzdálené zemi. Subjektivní prožitek radosti a uvolnění tak není nikdy zcela oddělen od běžného života, jehož splynutí s uměním v nejširším smyslu slova bylo zřetelným étosem avantgard. Chagallova láska se nicméně nepoutá jen k partnerce, ale k celé krajině, ve které vyrůstal. Můžeme tedy říct, že se tu vcelku nevinně prolíná singularita jednotlivého života a jeho „žitého světa“ s univerzálním požadavkem emancipace lidstva. Alespoň v tom můžeme nakonec najít analogii mezi Chagallo­­vou invencí a uměním zastoupeným na Berlínském bienále, které k tématu dekolonizace přistupuje často právě z niterných, subjektivních pozic jednotlivých aktérů nebo komunit, aniž by se potřebovali bezprostředně vyjadřovat k abstraktním idejím, jež stojí v pozadí uměleckých děl.

U Chagalla – stejně jako u Maleviče a Lisického – můžeme také zřetelně pozorovat optimistické budoucnostní naladění, ke kterému vedla už zmíněná Říjnová revoluce, ale i oslava konce hrůz první světové války a pak i války občanské. Jak už bylo naznačeno, Berlínské bienále je naopak výrazně obráceno do minulosti a všímá si především historických křivd a přetrvávajících nerovností. Zatímco mnoho umělkyň si zvolilo jako hlavní narativ svého díla proces léčení jednotlivce, ideou Lidové školy umění bylo vytváření a oslava kolektivu, jež není se subjektivním životem jednotlivce v rozporu, ale naopak je jeho podmínkou.

V obou případech můžeme zřetelně vidět silnou provázanost umění s historickou společensko­-politickou situací a kontextem. Na jedné straně se nacházíme přímo uprostřed nadějí nového emancipačního procesu a jeho optimistického naladění, na straně druhé pak melancholicky a truchlivě ohmatáváme zpola vyhojené rány, jejichž zacelení je v nedohlednu. Zatímco modernita je pro jedny alespoň příslibem nové zaslíbené země, ti druzí (respektive ty druhé) vnímají modernitu jako monstrum, které z jejich země a životů udělalo trosky, mezi nimiž slepě bloudí bez jakéhokoliv kompasu. Dnes už bezpečně víme, že historické avantgardy ve svém poslání do velké míry buď selhaly, nebo byly asimilovány režimy, které představovaly přinejlepším karikatury někdejších avantgardních vizí. Nemusíme příliš zkoumat, jaké konkrétní otisky tyto umělecké tendence a směry zanechaly v dějinách umění a nakolik z jejich dědictví žijeme ještě dnes. O dědictví avantgard bylo ostatně už napsáno víc než dost. Spíše si v takové situaci můžeme položit otázku, jakou stopu v dějinách umění zanechají současné postkoloniální a dekolonizační snahy. Zatím si můžeme alespoň normativně odpovědět, že by bylo záhodno, aby dekolonizační tendence zanechaly stopu bezmála nesmazatelnou, přičemž je to právě pozice tohoto zbožného přání, z níž je legitimní vyslovit desátému Berlínskému bienále nedůvěru: ne snad proto, že by takové úsilí nebylo legitimní, ale naopak z toho důvodu, že na stopu, kterou toto bienále za sebou nechává, bude nejlépe co nejrychleji zapomenout a doufat, že postkoloniální a dekolonizační přístup k umění tím neřekl poslední slovo.

Autorka je teoložka.