Sofistikovaná spektakularita

Ve stručné definici vaší umělecké praxe stojí, že se pohybujete „na pomezí performance, mediální instalace a filmu, výsledkem čehož jsou živá performativní díla, hybridní spojení žánrů a médií, která zkoumají fyzické aspekty pohyblivého a digitálního obrazu“. Používáte hodně techniky, speciálně upravených optických přístrojů a podobně. Přitom vás ale, zdá se, zajímá především samotný proces mediace. To, jak je naše vidění, paměť, očekávání a zakoušení světa formováno prostřednictvím vizuálních médií a technologií, ať už se jedná o analogové nebo digitální zpracování, třebaže každé z nich s sebou nese jiné mentální nastavení a přístup.

Jsem z generace, která byla přechodu od analogového k digitálnímu bezprostředně přítomna. Takže tato zpracování i přístupy přirozeně kombinuji, a ačkoli mne ten posun zajímá, mnohem spíše se zabývám tím, co se odehrává v rámci optického procesu, který realitu komprimuje do dvourozměrného tvaru, a tím, co to je vůbec za proces. Nejde tolik o zachycení okamžiku, spíš o otázku perspektivy nebo schopnosti kreslit ve dvou rozměrech. Posun mezi 3D objekty a 2D projekcí je přítomný v mnoha mých pracích a samotný proces je tu skutečně důležitější než výsledek samotný.

Řekla bych, že všechna tři díla, která aktuálně vystavujete v GAMU, do tohoto výzkumného rámce náleží. Man at Work a Instantanées představují povědomé aparáty, u nichž však došlo k nečekané záměně: namísto filmového pásu nebo diapozitivu promítají sérii 3D modelů. To vytváří nezvyklý, plastický efekt a obraz, který je smyslově jaksi delikátnější. Kinetická instalace Step­-direction zase tím, jak se rozšiřuje do všech směrů, pomalu přerámovává naše hledisko. Za všemi těmito materiálními realizacemi pak obvykle stojí nové a svobodné technologie – 3D tiskárna a další opensourcová hardwarová i softwarová řešení. Je evidentní, že jejich kombinace se staršími, analogovými či mechanickými aparáty pro vás má při znovuvynalézání a myšlenkové revizi těchto systémů reprezentace praktický smysl. Zároveň ale také říkáte, že systém má korespondovat s obrazem.

Když při výzkumu používáte média, mechanické a optické aparáty, projekční systémy a podobně, musíte jako umělec srovnávat výsledek s prostředky, jimiž jste k němu dospěli, neboť ty zůstávají součástí díla. Jsem proto přesvědčený, že je vždy důležité brát v úvahu způsob nebo řekněme eleganci toho, jak obrazu i procesu, který k němu vede, dosáhnete. To má pro mě stejnou váhu, jako když si někdo k výrobě díla zvolí jíl nebo kov. Ve většině mých projektů jsou aparáty otevřené, je možné se do nich podívat a tvoří pevnou součást díla.

Například moje instalace Exploding Camera je vlastně úplný trash, jejím tématem je ale exploze, válka, politika a také produkce obrazu masovými médii. Vztahuje se k události, k níž došlo dva dny před jedenáctým zářím, k úspěšnému sebevražednému útoku al­-Káidy pomocí bomby ukryté v kameře během falešného interview. Exploding Camera ve skutečnosti není vůbec estetická, ale to koresponduje se všemi procesy, které jsou zde přítomny.

Zásadovost v této podobě je také jediným pravidlem, které ve své práci uplatňuji, abych byl schopen dělat rozhodnutí. A těch je v průběhu tvorby celá řada. Umění zacházející s technologií je mnohdy produkováno inženýry, a právě proto někdy není tak dobré – nemůžete improvizovat jako inženýr, nemůžete ale improvizovat ani jako umělec. Také umění je profese a měli bychom tak o něm i uvažovat: je to skutečná práce, k níž potřebujete určité znalosti. Není to jen vtip.

Kameru dekonstruujete také v performanci nazvané Open Core, její kontext je však úplně jiný – odkazuje k veřejným anatomickým pitvám v době renesance a k jejich zvláštnímu, divadelnímu, či dokonce magickému duchu. Když pracujete na nové věci, kdy a jak se rozhodujete, zda půjde o instalaci nebo performanci?

Já mezi těmito formami nedělám zásadní rozdíl; performance si volím pro experimenty, které by nebylo možné v instalaci ukázat, neboť se jedná o nestabilní média nebo prototypy, jež musím teprve otestovat. Moje performance jsou také pokaždé trochu ironické.

U instalace Step­-direction jste vzpomínal její ironický aspekt komentující výstavní praxi a požadavek na umělce vyplnit galerijní prostor. Performance však mají nepochybně vícero možností, jak ironii nebo i odkaz k něčemu doručit přímočařejší cestou…

V Open Core jsem vzal Deleuzovu knihu Film 1 / Obraz­-pohyb, která má zadní stranu obálky černou a přední bílou. Nechal jsem ji obracet přístrojem tak, že to vytvářelo flicker efekt, který snímala kamera. Flicker se přenášel do videoprojektoru a ten jej promítal. Projektor byl ale upravený a mezi jeho lampu a čočku se dal vložit film. Deleuzova kniha pojednávající o pohyblivém obraze tedy najednou na pozadí filmu vytvářela flicker efekt, což ten filmový pás umožnilo promítnout jako pohyblivé obrazy.

Došlo tak k úplnému prohození médií i modu přednášky. Ta připomínala lekci anatomie: otevřel jsem kameru a dostal jsem se i k senzoru, přičemž divák nakonec v přenosu spatřil obrovskou jehlu destruující aparát, takže to působilo opravdu jako operace. Ta performance je ironická, sestavená z konceptů, které k sobě nepasují. Ale výsledek je celkem zajímavý, překračuje to rovinu vtipu. Snažil jsem se zde vystavět poměrně jasnou myšlenku, a třebaže se dílo zrodilo z takových brakových fragmentů a bylo kolem toho hodně legrace, dává ve výsledku smysl. To je způsob, jakým pracuji.

S touto performancí se zároveň otevírá otázka spektakularity. Při práci s novými médii by bylo nasnadě docílit podívané pomocí jejich ústředních kvalit, jako je vysoké rozlišení nebo rychlost. Vy ovšem často pracujete s pomalostí a s nízkým rozlišením, přesto vaše díla vyvolávají skutečný úžas a ohromení.

Já jsem vysokým rozlišením zcela okouzlen, ale v důsledku to je jako, dejme tomu, s obrazy prerafaelitů. Jsou nádherné, po chvíli se však sami sebe ptáte, jestli je opravdu důležité takovou věc dělat. Příliš mnoho dokonalosti všechno zabije.

Otázce spektakularity, působení na diváka a vlastnímu průběhu noření se do fikce se věnuji dlouhodobě. Jak fikci můžeme věřit a proč jí věříme? To se netýká pouze analogu či digitálu; prach uvízlý v projektoru může fikci rozbít podobně jako nějaká chyba během show, s níž veškeré kouzlo náhle pomine. Práce s vadou či nedokonalostí a se způsobem, jakým vás přiměje o celém procesu hlouběji přemýšlet, mi je blízká. Jedná se ostatně o uvažování, které má v umění určitou historii, a to i v rámci klasických médií, jako jsou malba nebo socha.

Někdy je režim fikce velmi prostý a divák ji jednoduše následuje, někdy je zase docela směšný, jako třeba v případě zpívajících fontán. Vše je naplánováno a vše je falešné. Představa určitého způsobu fingování v rámci performance mě ale baví. Pro Model for the Apocalypse jsem vyvinul speciální „pomalou“ hmotu, kterou během performance před zraky diváků tvaruji a která se posléze ve zpomaleném pohybu rozpadá. Publikum to nejprve sleduje na plátně v živém videopřenosu, a není tudíž nikterak překvapené. Poté je ale zprostředkované vidění konfrontováno s bezprostředním pohledem v reálném čase, a divák tak pochopí, že tady není žádný dodatečný efekt, který předpokládal na základě své zkušenosti s médii. To je ten druh spektakularity, který mne zajímá. Samotné dílo pak funguje, neboť je současně nespektakulární i spektakulární v záměně reality a pohyblivého obrazu.

Zdá se mi, že tato záměna v rámci kategorií času (rychlosti) či prostoru (dimenzí) a způsobu jejich zprostředkování je vaším ústředním tématem. Tato, řekněme, sofistikovaná spektakularita je ve vašich dílech často zarámována kontextem kinematografie nebo její možnou, paralelní historií technologicky zprostředkovaného vidění. Souvisí s tím i váš další umělecký projekt?

Nyní se zabývám trochu jinou oblastí výzkumu: pocit, který se dnes pojí s médii, je pocit všudypřítomnosti, jenž vede k takovým věcem, jako je třeba bytí na dvou místech současně. Ta představa v mé mysli právě zraje, ale jakým směrem ten výzkum povede, ještě nevím.