Útěk do reality

Původní celovečerní Westworld z roku 1973, napsaný a režírovaný Michaelem Crichtonem, je nejspíš nejen z dnešního pohledu nudná podívaná. Po úvodní expozici většinu stopáže zabírá útěk tuctového hlavního hrdiny před vzbouřeným robotem v podání Yula Brynnera čím dál prázdnějšími lokacemi. První řada seriálu z podzimu 2016 potvrdila, že v době nástupu skutečné umělé inteligence není téma vzpoury strojů příležitostí k technopesimistickému thrilleru, ale spíš k meditaci o povaze a hranicích lidství. Své postavy a diváky ­seriál tehdy zanechal na hranicích „Bludiště“, jak se první sezóna jmenovala. Na nich se v druhé sérii, nazvané „Dveře“, odehrává boj o cestu ze zábavního westernového parku do vnějšího světa. Pokračování seriálu, o němž se spekulovalo, že by měl jako hlavní tahák HBO nahradit Hru o trůny (Game of Thrones, ­2011–2019), ale trpí nemocí mnoha sequelů. První řada přišla s promyšleným příběhem, jehož komplexně pojatou narativní formu dokázala sladit s vrstevnatým myšlenkovým obsahem. Pokračování se tomuto nároku pokusilo dostát a překonat jej, tím ale zápletku zbytečně zkomplikovalo. Jako by jí přibylo víc párů končetin a nedokázala je zkoordinovat.

Parky a narace

V původním Crichtonově Westworldu existují vedle westernového parku ještě další dva, středověký a římský. V první sezóně seriálu se až do samého konce zdálo, že tvůrci od myšlenky více parků ustoupili, aby mohli lépe soustředit pozornost diváků na motiv návštěvníků, kteří se ochotně oddávají násilí a sadismu, protože je za jejich činy spáchané v parku nečeká žádný trest. Právě western se k tomu stal ideálním žánrem, obzvlášť poté, co ve dvacátém století pozbyl Divoký západ mytickou auru konstitutivního amerického mýtu o dobývání Nového světa. Druhá řada však vrací další parky do hry. Krátce nahlédneme do jednoho s tematikou koloniální Indie a část postav stráví nějakou dobu v parku zasvěceném samurajskému Japonsku. Tyto exkursy, které na první pohled rozšiřují pole, v němž spolu lidé a roboti zápolí, jsou ale nakonec slepými uličkami, po nichž nezbývá než se vrátit na Divoký západ. Je to výhradně Westworld, v němž se děj posouvá vpřed a kde se nacházejí klíčová místa, kam všechny postavy směřují.

Proti geometrické promyšlenosti dramatického oblouku první řady působí zápletka pokračování mnohdy improvizovaně. V první sezóně před námi tvůrci skutečnost, že sledujeme rozdílné časové linie, dlouho rafinovaně skrývali a její odhalení nám osvětlilo nejen motivace některých postav, ale také narativní konstrukci seriálu. Druhá řada sice s různými časovými liniemi pracuje také, ale o poznání méně efektivně a v důsledku i méně efektně. Pozornější divák nemá problém udržet chronologii, pouze bloudění Bernarda, robota, který byl vytvořen, aby si myslel, že je člověk, je úmyslně tak zmatené, že může lehčí dezorientaci navodit. Vysvětlení smyslu této narativní nepřehlednosti se na konci řady sice dočkáme, přesto hra s konstrukcí vyprávění působí neobratně – i kvůli tomu, jak doslovně nám ji Bernard musí ozřejmit.

Povaha celého fiktivního světa se tu celkově méně než v první sezóně odhaluje samotnou narací. Postavy spíš putují z místa na místo, kde vždy čeká nějaký držitel vědění (Ford, systém Výhně), který jim i divákům přiblíží další úsek zápletky. Klíčovou postavou pro diváckou identifikaci je právě Bernard, hlavně proto, že se většinu času po parku pohybuje buď zmatený, nebo vlečený někým, kdo disponuje většími znalostmi. A také proto, že je patrně nejlidštější postavou ve světě, kde se postupně mění v monstra i ti hrdinové, kteří jimi v první řadě nebyli.

Pocit improvizovanosti ještě posiluje několik „resuscitací“. Zjištění, že postava, jejíž smrt sehrála v první řadě významnou roli, žije v jeskyni připoutaná řetězy, vyvolává spíš udivené kroucení hlavou než plánovaný „wow efekt“. Dramaturgicky nejslabší je ale vržení tvůrce parku Forda zpátky do hry. Skutečnost, že Ford nadále určuje dění v parku, má v ději své opodstatnění, ale příliš nerozvíjí myšlenku „ducha ve stroji“, spíše vyvolává dojem deus ex machina.

Duch ve stroji

Právě myšlenka „ducha ve stroji“ je jeden z mo­tivů, k nimž se druhá řada vrací. Dočkáme se totiž konečně odhalení, co všechno vlastně korporace Delos v parku prováděla. Vedle průzkumu chování zákazníků pomocí analýzy velkých dat dojde i na problematiku prolínání lidského a strojového z druhé strany, než ji rozvíjela první sezóna, pojednávající o cestě robotů k lidskosti. S tím jde ruku v ruce i rozšiřování a komplikace rodinných vztahů postav: na scéně se objeví dcera Muže v černém a také jeho tchán, zakladatel firmy Delos.

Sám Muž v černém se nicméně v druhé řadě z hlediska svých motivací spíš zjednodušuje. A není v tom sám. Z Dolores, jež se v první sérii nachází na cestě k sebeuvědomění, se stává cynická manipulátorka, prorokující, že „ne všichni si zaslouží dojít do nového světa“. Jak se postupem času ukazuje, znamená to, že z robotů se ven z parku nejspíš nemá dostat nikdo kromě ní samotné. Zatímco v první řadě Dolores nevěděla o povaze svého světa takřka nic, nyní se zdá, že ví skoro vše, nicméně své vědění halí do otravných pythických výroků.

Klíčovou roli ve střetnutí lidí a robotů sehrává starý Delos, který se stává jakýmsi modelem lidství. Tím, že v milionu simulací vždy dorazí k témuž klíčovému bodu svého života, který jej vždy ukáže jako (další) monstrum bez srdce, dokazuje, že v lidském světě „vítěz bere vše“. To má potvrzovat knihovna, v níž je zapsáno chování všech čtyř milionů návštěvníků parku. Uvážíme­-li ovšem, že den ve Westworldu přijde na čtyřicet tisíc dolarů, je otázka, do jaké míry se jedná o sociologicky relevantní vzorek a zda mohou roboti takto získat úplný obrázek lidstva.

Cesta ven

Druhá sezóna do jisté míry vyvrací poněkud banální pointu první řady, totiž že roboti jsou také lidé. Řeší se tu otázka, v čem se roboti od lidí liší a zda nakonec nejsou čistší a lepší – díky tomu, že nepodléhají biologickému imperativu přežití nejsilnějšího. Souběžně se komplikuje vztah stvořeného a tvořícího. Bohužel hlavně prostřednictvím postavy Forda, který ve své ambivalentní roli demiurga, jenž nakonec pomáhá robotům dosáhnout sebeuvědomění, pokračuje i ze záhrobí. Z ambivalence se navíc stává spíš zmatenost, protože jeho rétorické vymezování se vůči lidstvu, jež „od dob Plótína, kdy stálo mezi bohy a zvířaty, na onom žebříčku dost kleslo“, je doprovázeno vysokou mírou kontroly celé robopopulace parku.

Důmyslně vystavěná zápletka první řady si vystačila s omezeným světem jediného parku. Z dramatického hlediska tato uzavřenost umožňovala lépe a přesněji pracovat s tématem. Rozšíření světa robotů o další parky předtím, než se vydají do lidského světa, a z Westworldu se tak stane zcela jiný seriál, bylo vcelku logickým krokem. Přesto je těžké ubránit se nad druhou sezónou pocitu zklamání. Potenciál zábavního parku se dal nepochybně vytěžit i úspornějším a sevřenějším způsobem – bez zmíněných resuscitací, zbytečných odboček a opakování vypravěčských figur.