Ačkoliv je sinofuturismus umělce Lawrence Leka chápán jako umělecká spekulace pohrávající si se stereotypy o Číně, mají orientalistická klišé, jež jeho vize obsahují, své skutečné reprezentanty. Patří k nim i čínská firma Tencent, která se během krátké doby stala jedním z dominantních hráčů na poli komercializované hyperreality.
Ve svém videoeseji Sinofuturismus 1839–2046 (2016) pojednává Lawrence Lek o „neviditelném hnutí“ a „konspirační teorii“, kterou nazývá sinofuturismem. Ten je zde chápán jako teoretický konstrukt, který kontextualizuje a širší veřejnosti zprostředkovává možnosti a hrozby průmyslové revoluce 4.0. Podle Leka ovšem tato chiméra, možná trochu překvapivě, není specificky čínská, neboť je stejně jako její produkty distribuována globálně. Lek vysvětluje, že výrobní procesy, které se v postkoloniální Číně uchytily, jsou samy o sobě západním importem, a jako takové tedy nejsou nositeli imaginární esence Číny. Ve videoeseji však také přiznává, že importované technologické prostředí splynulo s velmi specifickou kulturou Říše středu, a nabízí sedm ideových konceptů, v nichž se tento vztah nejlépe zrcadlí: kopírování, hraní, závislost, gambling, komputace, učení, práce.
Sinofuturismus je tedy v prvé řadě futurismem, a až potom jde o čínský fenomén – čímž poukazuje na zastaralost ideologických rámců zakořeněných v etnicismu, nacionalismu či antropocentrismu. Zároveň je dalším milníkem v dlouhé tradici futurismů, které se zaobíraly spojením člověka a technologií. Z výrobních procesů se v jeho pojetí stávají mimolidské síly, neboť jádro sinofuturismu tkví v technokracii, kde lidské individuum funguje pouze jako funkční uzel v kybernetickém a široce distribuovaném systému digitalizovaných vztahů. Člověk je z pohledu Lekova sinofuturismu reflektován pouze jako biologický materiál potřebný pro chod technologického megastroje.
Futurismus a umění
Užitečnější než zkoumat sinofuturismus po národní či geografické stránce je zasadit ho do kontextu dalších – současných i minulých – futurismů. Lek chápe futurismy jako „okrajová hnutí, kterým je vlastní optimistický přístup k rychlosti a budoucnosti, jež užívají k subverzi současných institucí“. Sinofuturismus je tedy třeba chápat jako jednoho z pokračovatelů směrů, které se na světové scéně objevily ve 20. a 21. století. Pojem „scény“ je tu skutečně namístě, neboť futurismus vždy byl uměleckým hnutím. Futurismy jsou symbolické agregáty, které propojují estetiku, technologie a dějinnou analýzu a zároveň jsou komentáři umělců a teoretiků, kteří se zaobírají vztahem lidí a strojů, a jsou poháněny energií společenského potenciálu, který v takovém spojení dřímá.
Od prvního desetiletí 20. století projevoval futurismus zájem o rychlost, technokratickou moc a formování budoucnosti. Ačkoliv se pozdější futurismy od sebe lišily svou konkrétní postkoloniální estetikou a narativním tónem (od společensky a rasově motivovaného afrofuturismu po geopolitický nihilismus Gulf Futurismu), základní rys překonávání hranic skrze technologické možnosti zůstal konstantou, stejně jako otázka po vztahu člověka a technologií. V tomto ohledu nelze futurismy chápat jako reflexi reality, spíše jsou estetickou interpretací současných společenských a technologických jevů. V brikoláži budoucnosti z materiálů současnosti se přitom skrývá notná dávka spekulativního odhodlání. Proto futurismus často funguje jako mechanismus zpřítomňování možností, který čerpá z latentních sil „předpověry“ (hyperstition) – tedy takové pověry, která se díky svému postulování může prosadit i v materiální realitě.
Takováto sebenaplňující proroctví mají už na první pohled mnoho společného s procesy finančních investic a ve světě byznysu bychom mohli korelát předpověry snadno nalézt v marketingových odděleních mezinárodních firem. Ačkoliv futurismus pracuje na úrovni umělecké signifikace, zatímco investiční kapitál ke svým záměrům používá finanční a marketingové prostředky, obě tyto modality jsou svým způsobem nástroji investice kapitálu (kulturního či finančního) do budoucnosti. Obě přitom kapitálovou investicí dávají svým projektům váhu, jež je udržuje při životě.
Někdy je slovo „futurismus“ používáno pro konstrukty, které jsou chápány jako nereálné, jako „sci-fi“ či „hudba budoucnosti“. Tento přístup je nezasloužený, neboť je dobře známo, nakolik různé formy spekulativní umělecké produkce dokázaly ovlivnit lidské chápání světa a často i předznamenávat jeho další technologické směřování. Umělecko-průmyslový komplex dovedl již v dobách italského či ruského futurismu reálně proměňovat společnost – a týž potenciál může spočívat i v sinofuturismu Lawrence Leka.
Korporátní gesamtkunstwerk
V politicko-mocenském kontextu má sinofuturismus svůj korelát v investiční a holdingové firmě Tencent, která převážně abstraktní a estetizované sinofuturistické koncepce materializuje ve svých výrobních procesech. Podobně jako sinofuturismus, spojuje v sobě megakonglomerát Tencent lokální specifika čínského trhu a jasný investiční a spekulativní potenciál, který doslova konstruuje digitální budoucnost východní Asie, potažmo celého světa.
Tencent byl založen roku 1998 a dnes je to jedna z největších investičních společností na poli technologií a internetu na světě (viz práce). V listopadu roku 2017 byla jeho cena zhodnocena na 522 miliard dolarů, tedy více, než byla tehdejší hodnota Facebooku. K holdingu Tencentu patří i WeChat, čínská obdoba Facebooku, produkční studio Tencent Pictures či nedávno spuštěná herní platforma WeGame, která chce konkurovat známému Steamu z dílny Valve Corporation (viz hraní). Tencent nicméně investuje i do aplikací pro carsharing nebo streamování videí, do stále se rozrůstajícího trhu virtuální reality, a dokonce působí i v oblasti digitálního pojištění (viz komputace).
Na začátku září 2018 však tento korporátní gesamtkunstwerk utrpěl silnou ránu. Když čínský prezident Si Ťin-pching prohlásil, že videohry mladistvým ničí zrak, a navrhl regulaci hodin strávených při hraní počítačových her, hodnota Tencentu se na trhu propadla o celých 20 miliard dolarů. Další propad přišel, když noviny People’s Daily začaly psát o tom, že závislost na počítačových hrách vede ke zhoršení školních výsledků (viz učení): namísto aby se mladí studenti soustředili na učení, hrají počítačové hry (viz závislost). V posledním roce přitom celých 61 procent zisku Tencentu pocházelo právě z her pro mobilní zařízení (viz gambling). Takový vývoj může Tencent dovést k restrukturalizování investičního portfolia, jeho pozice na čínském i světovém trhu však zůstává i nadále silná.
Kopírovat není hřích
Jedním z důvodů závratného vzestupu Tencentu byla efektivita, s jakou dovedla kopírovat převážně západní produkty. Ma Huateng, jeden ze zakladatelů a předsedů Tencentu, bez skrupulí řekl, že „kopírovat není žádný hřích“, kdežto Jack Ma, spoluzakladatel projektu Ali Baba, vidí problém v tom, že „Tencentu se nedostává inovace, všechny jejich produkty jsou okopírované“ (viz kopírování).
Příklad Tencentu každopádně ukazuje, že sinofuturismus nemusí nutně znamenat pouhou abstraktní „konspirační teorií“ s bezzubou estetikou fungující jen v rámci umělecké produkce. Překryv mezi společensko-ekonomickou realitou a Lekovou vizí sebereplikující se budoucnosti je větší, než se může zdát. I proto, že umění a průmysl – naštěstí – jen málokdy splynou v jedno, umožňuje nám tento stereoskopický, paralaxní pohled předpovídat hnutí budoucnosti. S takovým přístupem je možné vytěžit z imaginace umělců to nejlepší, co lze, a přitom neztratit ze zřetele akcelerující potenciál finančního a investičního kapitálu. Futurismus by bez takového společensko-ekonomického pohonu nikdy nevznikl. Byl to totiž právě akumulovaný kapitál, který teoriím futuristů propůjčoval jejich hybnou sílu.
Autor je členem Diffractions Collective.