Didaktika partnerství

V letech 1959 až 1965 jste studoval v Ateliéru jednorozměrné a prostorové tvorby Oskara Hansena na varšavské akademii. Můžete stručně přiblížit českým čtenářům jeho metodu?

Koncepce takzvané otevřené formy dle Oskara Hansena je založena na víře v tvůrčí potenciál obyčejných lidí. Hansen prohlásil, že každý touží žít lépe, důstojněji a v souladu s ostatními. Tuto krásnou utopii nastínil v roce 1959 na Mezinárodním kongresu moderní architektury (CIAM) v nizozemském Otterlu. Z hlediska otevřené formy neexistuje pasivní divák, ale jen aktivní účastník „divadla událostí“, jímž je okolní svět. Podle Hansena je úkolem umělce vytvářet podmínky k tomu, aby se navenek projevil tvůrčí potenciál člověka. Umělec by měl připravovat řadu „absorpčních pozadí“, jež by zviditelnila jedince v kolektivu a zároveň umožnila vznik pospolitosti uvnitř skupiny. Hansen se svou ženou Zofií uskutečňovali principy otevřené formy v bytové architektuře. Nepříliš početná sídliště, která společně projektovali, jsou dodnes předmětem teoretických analýz i sporů mezi jejich obyvateli. Mají podobný počet zastánců i kritiků.

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let jste se podílel na fungování varšavské galerie Repassage, která měla být místem praktikování svobody. V tomto období jste konfrontoval své přátele formou happeningů, jejichž výsledkem byly často erotické fotografie, s různými „akcemi­-otázkami“. Například: Mohli byste se a chtěli vtělit do zvířete před objektivem? Chtěli byste se vrátit do matčina lůna? V roce 2014 vaše fotografie vyšly pod názvem Otázky. Čelil jste při své činnosti nějaké cenzuře či pobouření?

Jakákoli forma veřejné činnosti tehdy podléhala kontrole a stejně tomu bylo i v prostředí umělců uskupených kolem Repassage. Každá výstava byla před zahájením podrobena cenzurním zásahům – cenzor určil, která díla nesmějí být vystavena. Rozhodli jsme se díla určená k odstranění jen zakrýt, abychom naznačili cenzorský zásah. To bylo ovšem také zakázáno, protože podle oficiální pokrytecké ideologie cenzura neexistovala. Některé performance se cenzuře nehlásily a odehrávaly se za „zavřenými dveřmi“. Díky tomu jsme v galerii mohli hostit šokující performanci Petra Štembery v době, kdy měl umělec v Československu zakázáno vystupovat. Nejpřísnější cenzuře byl vystaven cyklus performancí v městském prostoru, který se odehrával sice za zavřenou bránou akademie, přesto ale před očima kolemjdoucích, kteří se zde hojně shromažďovali. Úřady sice zakazovaly pouliční vystoupení, nicméně povolovaly aktivity na akademické půdě, poněvadž oficiálně podporovaly studentskou činnost. Argumenty komunistické cenzury byly často absurdní – kupříkladu zákaz odhalování mužských genitálií vzhledem k „dobrým vzájemným vztahům mezi státem a katolickou církví“ nebo zákaz zveřejnění fotomontáže nějaké továrny „s ohledem na zájmy obranyschopnosti státu“.

Oproti běžné akademické praxi jste vedení svého ateliéru Kowalnia založil na rovnostářské „didaktice partnerství“. Ta reflektuje jak individuální potřeby studentů, tak i fakt, že jsou následně schopni kriticky nahlížet obecně společenské otázky a přetvořit je ve vlastní či kolektivní umělecké strategie. Mohl byste popsat původní pedagogickou koncepci, s níž jste začal v osmdesátých letech?

„Didaktika partnerství“ byla koncepcí Jerzyho Jarnuszkiewicze, u něhož jsem v šedesátých letech studoval. Jarnuszkiewicz, i když to byl nepochybně znamenitý sochař, byl toho názoru, že jeho ateliér utvářejí společně studenti a pedagogové, a to právě v tomto pořadí. Bylo nesmírně důležité, že student zde byl subjektem, partnerem v debatě a že mohl mít ve sporu s mistrem pravdu. Navázal jsem na chápání ateliéru jako komunity lidí, kteří prahnou po poznání, a zároveň jako místa vzájemného působení, kde probíhá diskuse a konfrontace vlastních názorů s názory ostatních. Rovnost v otázkách, které umění klade, vytváří určitý druh spojenectví u studentů i u jejich pedagogů. Společně se ptáme a hledáme odpovědi. Je nicméně pořád ještě neobvyklé, aby studenti přinášeli nový pohled, který by jejich pedagoga nikdy nenapadl.

Zadání, které svým studentům již několik desetiletí dáváte, se skrývá pod kryptogramem OWOW. Částečně je to i klíč k vaší současné umělecké praxi. O co jde?

Od osmdesátých let se v ateliéru postupně formovala metoda, kterou lze označit za „tvorbu společným úsilím“ a kterou jsem nazval „Obszar wspólny / obszar własny“, tedy „Společná sféra / Vlastní sféra“. Vlastní sféra je zónou našich individuálních potřeb a činností, které je třeba nejprve zformulovat, aby mohly proniknout do sféry společné. Tam dochází ke konfrontacím individualit, které musí podstoupit transformaci, aby mohlo dojít k porozumění mezi jednotlivými účastníky. Je to neustálý proces dorozumívání se pomocí vizuál­­ních forem a zvuků, s vyloučením verbálního projevu. Společnou sféru nazýváme „agora“ – je to prostor, který předpokládá rovnost všech účastníků. Je pro mě důležité, aby se u studentů rozvíjela empatie a schopnost společenské reflexe navzdory individualistickým a komerčním postojům, které jsou dnes ve světě umění běžně kultivovány.

V roce 2005 vzniklo video Sen o Varšavě, realizované absolventy vašeho ateliéru Pawłem Althamerem a Arturem Żmijewským. Parafrázují v něm stejnojmennou píseň Czesława Niemena o ideálním městě a zachycují Oskara Hansena, který se s jejich pomocí snaží změnit panoráma Varšavy. Co podle vás stálo za rozhodnutím video realizovat a vystavit v roce, kdy Hansen zemřel?

Myslím, že to bylo především nádherné mezigenerační setkání, které se uskutečnilo v době, kdy byl Hansen už velmi nemocný. V nadaci Galerie Foksal měl vzniknout iluzorní obraz jeho „polemické koncepce“ s dominantou Paláce kultury. Technický zaměstnanec tehdy nedokázal pochopit Hansenův nápad spočívající v tom, že maketa věže konkurující paláci má být upevněna na stromě za okny galerie. Tehdy se objevil Paweł Althamer, vmžiku se této myšlenky ujal a vylezl na strom, aby Hansen mohl navrhnout přesné umístění makety. Toto setkání s Hansenem snímal Artur Żmijewski, který o několik měsíců později zachytil i jeho pohřeb.

Althamer i Żmijewski jsou umělci, kteří do velké míry tvoří na základě metody otevřené formy, a to přesto, že už nemohli studovat pod Hansenovým vedením. Pro mě má jejich film symbolický význam, protože osobitým způsobem dokazuje, že idea otevřené formy přechází z jedné generace na druhou. Je skvělé, že kurátoři Galerie Foksal stejně jako současné vedení varšavského Muzea moderního umění doceňují inovativní roli, kterou Oskar Hansen sehrál v současném polském umění.

V letech 2012 až 2014 jste v Centru současného umění na Ujazdowském zámku ve Varšavě vedl sérii workshopů, jež volně navazovaly na metodu práce založenou na OWOW. Jednalo se o performance bez účasti diváků. Jak to probíhalo?

Mezinárodní workshopy byly určeny mladým umělcům a studentům a konaly se každoročně v létě v ideálních podmínkách Laboratoře Ujazdowského zámku. Hlavní výhodou bylo, že se bydlelo a pracovalo v téže budově, takže se dalo tvořit i v noci. Šlo vždy přibližně o dva týdny intenzivní práce, což bylo pro většinu zahraničních účastníků něco zcela nového. Za prvé se jednalo o spoluúčast na tvůrčím procesu, nikoli o individuální tvorbu díla. Za druhé se improvizovalo v okamžité reakci na činnost ostatních. Za třetí šlo o neomezenou expresi vlastního těla, gest, hlasu a různých rekvizit, které jsme nashromáždili, protože nám bylo líto věnovat čas jejich vytváření. Cílem bylo dorozumívat se bez použití mluveného jazyka, angažovanost v tomto procesu a radost z jeho spoluvytváření. Den začínal cvičením pod vedením tanečnice a choreografky Julie Bui­-Ngoc, která pak plynule přecházela k dialogům a interakcím mezi účastníky. Vše se odehrávalo za permanentní účasti kamer a v závěru dne jsme debatovali o sestřihu, který pro nás připravil Tomáš Rafa. Pro mě a mé polské studenty to byla příležitost otestovat si metodu, s níž jsme se seznámili v ateliéru, a to za účasti lidí, kteří používali odlišné kulturní kódy a měli jiný akademický background.

Na varšavské akademii patříte k nejdéle působícím profesorům a Kowalnia byla vždy proslulá svým kritickým potenciálem. V čem se podle vás dnešní generace studentů liší například od té z devadesátých let, která se dodnes na mezinárodní umělecké scéně profiluje výraznými individualitami?

Rozdíly jsou zcela zásadní. V devadesátých letech panovalo nadšení ze svobody, přestala fungovat cenzura a ještě neexistoval volný trh. Byly příznivé podmínky pro vznik kritických osobností. Dnes všemu vládne trh, což platí i pro svět umění, a umělci tak hledají způsoby, jak se na něm uplatnit. Umělecké akademie se soustřeďují na vytváření hvězd – čím více absolventů dosáhne spektakulárního úspěchu, tím lépe se konkrétní ateliér nebo fakulta umístí v žebříčcích. To je ovšem velmi krátkozraké, poněvadž v uměleckém světě příliš místa pro hvězdné tvůrce nezbývá a ne každý slibný umělec nakonec dokáže na trhu uspět. Mladí lidé tak dnes často bývají zklamaní a frustrovaní.

Snažím se, aby si moji studenti nevytvářeli falešné iluze. Díky ateliérové koncepci zaměřené na spolupráci poznávají, že práce v orchestru může být stejně uspokojující jako práce sólisty. Řada z nich nachází uplatnění v osvětové, pedagogické a didaktické činnosti, stávají se z nich kulturní animátoři, schopní dokumentaristé nebo tvůrci reklamních spotů na profesionální úrovni. Přesto vím, že nezanedbávají potřebu tvořit, danou vnitřním nutkáním bez momentálních materiálních výhod.

V rozhovoru Učit umění, nebo vzdělávat umělce z roku 2012 jste se nazval šarlatánem a tvrdíte, že není rozdíl mezi „realitou života“ a „realitou umění“. Jak vnímáte současnou politickou situaci v Polsku a její vliv na vývoj umělecké scény?

Všechno je v rukou umělců! Jistě se vždy najdou tací, kteří budou s chutí spolupracovat s antidemokratickým režimem, ale jsou tu i další, kteří budou vyjadřovat svůj nesouhlasný postoj. Už teď vidíme, s jakou odezvou protestují divadelníci. Frontovou linii určuje konzervativní klerikalismus, fašizoidní nacionalismus a krátkozraké antievropanství. Jsem hrdý na to, když mezi protestujícími na ulici potkávám své bývalé studenty. V Polsku existuje silná tradice vyjadřování odporu a vytváření alternativy vůči oficiální kulturní politice, a to bez institucionální podpory a státních dotací. Kdy se ale tento odpor intelektuálů a umělců prolomí do vědomí té části společnosti, kterou uspokojuje rozhazovačnost v sociální oblasti a která nevnímá ohrožení svobody a občanských práv? K tomu může vést ještě dlouhá cesta.

Mohl byste a chtěl byste se vtělit do zvířete před objektivem?

Ano, ačkoli ne nutně před objektivem – chtěl bych podobně jako někteří plazi upadnout do stavu hibernace a probudit se teprve tehdy, až Polsko nebudou ovládat populisté, klerikálové a nacionalisté.

Z polštiny přeložil Pavel Peč.