Americký filmař Jonas Mekas bývá označován za zakladatele žánru deníkových dokumentů. Snímky litevského rodáka jsou však důležité především tím, že zcela převracejí obvyklé představy o povaze obrazů a způsobech jejich recepce. Soubor Mekasových filmů byl nedávno zpřístupněn na webu dafilms.cz.
Mezi fotografiemi, které vznikly během Mekasova čtyřletého trmácení po německých uprchlických táborech, je i jedna s podivně komplikovaným názvem: „Jsem tam někde… na fotografii.“ Na snímku z roku 1948 lze rozpoznat skupinu šesti mladých lidí s těžko čitelnými výrazy. Nejspíš se usmívají, ale přes jejich přesvětlené tváře se prokopírovaly rozmazané obrysy větví a bezvýrazná fasáda jednoho z táborových baráků – fotograf (možná sám Jonas Mekas, možná jeho mladší bratr) během expozice v aparátu neposunul film.
Nic tu není jisté. Kdo a proč ten snímek pořídil? Vznikl omylem, či záměrně? Odkazuje jeho název k postavě nalevo, k fantomatické figuře ve světlém plášti, která ji překrývá, nebo k dávno zaniklému místu v Hesensku? Je ten, kdo je „tam“, uvízlý uvnitř okrajů rámu, mezi ploty tábora v Kesselu, nebo v sedmdesát let vzdálené minulosti? Jako by v sobě tato fotografie, kterou Mekas vyvolal až v roce 2012, koncentrovala oba klíčové rysy, jež charakterizují většinu jeho filmových obrazů. I ony, bez ohledu na to, co reprezentují, mají tendenci žít vlastním životem; zároveň přitom dosvědčují, že je mnohem snazší se v nich ztratit než je dešifrovat.
Osvobozená zrcadla
Filmovou teorii odjakživa fascinovala sugestivní síla obrazů a ochota diváků jim podléhat. V těch nejextrémnějších verzích bývá toku filmových záběrů přisuzována mimořádná schopnost manipulace. Uspořádané obrazy promítané na plátně prý nevedou jenom oči těch, kdo je nehybně sledují, ale údajně i přetvářejí a „přešívají“ představy, které o sobě mají. Aby diváci na plátně dokázali mezi pohyby světelných skvrn a stínů rozpoznat příběh, musí se ztotožnit s implicitní perspektivou konstruovanou rozzáběrováním, střihem a umístěním kamery. Tento iluzorní pohled vnucený filmovým aparátem však publiku zároveň zakrývá pravý stav věcí: podobně jako se malé děti identifikují s obrazem samostatné bytosti, kterou rozpoznávají v zrcadle (byť ve skutečnosti ještě nedisponují tělem, které by uměly ovládat), rozumějí diváci sami sobě i svým životům na základě fiktivních konstruktů a schémat, které nevytvořili a které nemohou kontrolovat.
Představa lidí v kině jako odevzdaných, bezbranných loutek, které jsou znásilňovány ideologií prodchnutými obrazy, se dnes – ve světle desítek studií odlišných typů diváckého chování a subverzivních strategií, jimiž si i menšinová publika dokážou přivlastnit popkulturní produkty masové kultury – jeví nepochybně absurdně. Avšak i teoretické přístupy, které ji vyvracejí, jako by skrytě poukazovaly na nevyhnutelný antagonismus mezi diváky a obrazy, kterým jsou nuceni čelit: obrazy lze buď zpacifikovat, otupit jejich sílu, nebo jim podlehnout.
Na Mekasových filmech je pozoruhodné, jak důsledně se s touto militaristickou rétorikou míjejí dokonce i tehdy, kdy by se nabízela. Angažovanost „reportáže“ o razii na základnu Timothy Learyho v Milbrooku (Report from Milbrook, 1966) nespočívá ani v naléhavosti, ani v sentimentální útěšnosti použitých záběrů, ale v nepřehlédnutelné trhlině mezi jejich podobou a zvukovým podkresem, v němž velitel zásahu líčí „nepřípustný“ život rozehnané komuny. Obrazy dětí, ptáků, slunce a stromů se navzdory šerifovu horlení odvíjejí ve zcela autonomním rytmu, který nemůže ohrozit sebehrubší slovní balast; podle Mekase zjevně není třeba obrazy krotit ani šikovat, ale stačí je prostě nechat dýchat.
Živly a životy v obrazech
Samostatnou, pulsující existenci obrazů dokáže Mekas odkrýt dokonce i v případě, že pracuje na zakázku. Snímek This Side of Paradise (1999) vznikal jako skupinový portrét ovdovělé Jacqueline Kennedyové a jejích dětí, a přesto na rozdíl od většiny filmů o celebritách nepodlehne pokušení voyeurismu. Mekas do finálního sestřihu této „fragmentární biografie“ zařadil takřka výhradně poškozené záběry – podsvícené nebo naopak přeexponované obrazy, útržky filmu nasnímané na poškrábanou nebo přeschlou emulzi. I proto nepůsobí This Side of Paradise jako sled čitelných znaků, ale připomíná spíš nelineárně se rozvětvující praskliny, které do skal vyryl písek, vítr a slaná voda. Namísto průhledných reprezentací lidí, jejichž životy se musely od narození přizpůsobovat obrazu, který si o nich a jejich rodině veřejnost udělala, sledujeme pozvolnou erozi jakýchsi obrazů-přírodnin, které svým sesycháním vytvářejí stále neprostupnější bariéru, za níž je možné se bezpečně ukrýt. Mekas tak v rámci banálního žánru rodinného medailonu odhaluje odvrácenou, opravdu dost možná „rajskou“ či nevinnou polohu obrazů, jejichž smyslem už není fixovat obrysy tváří, vystavovat je slídivým pohledům (a zároveň manipulovat očekáváním diváků). Promění-li se obrazy ve shluky mořských řas, kameny poházené po pláži nebo trsy trávy, mohou se mezi nimi volně pohybovat jak ti, kdo se na ně dívají, tak ti, jejichž těla v nich zanechala stopu.
Afinita mezi pozorovateli a pozorovanými, jež je pro Mekasovu tvorbu typická, bývá až únavně často přičítána údajně deníkovému charakteru jeho filmů: jednotlivé nasnímané cívky 16mm pásu jsou přirovnávány k poznámkám, črtám ve skicáku či sebereflexivním popisům, jejichž nahodilou skladbu určuje jen kontinuálně plynoucí čas. Tato povrchní charakteristika ovšem zachycuje spíš proces vzniku Mekasových filmů než jejich strukturu. Mekasovo novátorství nespočívá v tom, že by filmový aparát transformoval v kapesní notes – záběry, které pořizuje, v ničem nepřipomínají sebezpytný narcismus autobiografických řečových aktů, ve kterých pisatel deníku jedním dechem mluví o světě i o sobě. Jejich charakter je ve skutečnosti právě opačný: místo aby byly prostředkem sebevyjádření, vystupují jako nezávislé bytosti žijící vlastním životem. Nemožnost rozlišit v Mekasových filmech pozice těch, kdo se dívají, a těch, kdo jsou vystaveni pohledu, neplyne z toho, že jako pozorovatel obrací kameru i sám na sebe, ale především z toho, že obrazy jeho snímků přestaly být nástrojem znázorňování a proměnily se v analogy živých či zemřelých lidí.
Podél břehů Ithaky
Záběry filmu Ztracen, ztracen, ztracen (Lost, Lost, Lost, 1976), v němž Mekas reflektuje svou nevypověditelnou zkušenost poválečného uprchlíka, samy příznačně přebírají charakter vysídlenců. Obrazy na šestici filmových kotoučů, které Mekas pořídil krátce po svém příjezdu do New Yorku (a které s mnohaletým odstupem už ani on sám nedokázal spolehlivě identifikovat), jsou navěky vykořeněné a vytržené z kontextu, navždy bezejmenné a zaměnitelné – podobně jako zmatené, rozjívené, přiopilé i truchlivé tváře Východoevropanů, kteří jimi proplouvají a kteří se na nich (v brooklynských parcích, na plážích Coney Islandu nebo během výletů do Catskills) snaží vytvořit fikci domova. Paralelně s nimi ji buduje i samotný tříhodinový film, jako by prchavé obrazy byly tím jediným prostorem, který by lidé bez kořenů mohli zabydlit. „Ano, myslím, že tady už jsem byl,“ říká hlas vypravěče, když se poslední, dvouvteřinový záběr filmu propadá do tmy.
Jistěže jde jen o iluzi, kterou navíc neustále prozrazuje vůči obrazům zcela mimoběžná zvuková stopa a asynchronní, stále se zpožďující komentář – Mekas stejně jako Homér ví, že lidé, kteří domov jednou opustili, o něm sice musí vyprávět („dál, dál, dál“), ale už se do něj nemohou natrvalo vrátit. Vzpomínky na cestu do Litvy (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972) jsou koncipovány explicitně jako odysea, jako plavba proti proudu času a návrat domů. Ale jako vždy v Mekasových filmech i tady mají očekávané postupy a kategorie podivně převrácený charakter. Namísto nostalgických reminiscencí je dominantním motivem Vzpomínek trýzeň z očekávaného loučení; návrat do rodiště má paradoxně charakter rekonstrukce původně plánované cesty, které měla na sklonku války bratry Mekasovy dovést ke studiu na vídeňské univerzitě (a nikoli do pracovních táborů v Německu a středisek pro běžence v New Yorku); namísto portrétu domova a matky, která jej obývá, film nabízí jen nicneříkající záběry venkovského stavení a staré ženy, jež v něm hospodaří. Vše podstatné (radost, bolest, paměť, smutek i únava) se ve Vzpomínkách neodehrává uvnitř obrazů, ale prosakuje mezi nimi, „na hranicích“, které tento film tak často připomíná. V trhlinách mezi očekávanými švy. Rozevřít je může cokoli – skvrna na filmovém pásu, nepatřičná emoce zachycená kamerou, cézura mezi obrazem a komentářem či gramaticky vyšinutá věta, která zazní do ticha: „Čekali na vás víc než rok, den co den sedávali před brankou. Psi proštěkali každou noc, řekla.“
Je to vlastně logické. Emoce nemůže vzbuzovat „místo“, které zmizelo před čtvrtstoletím („Chybí tu pětadvacet let, která uplynula někde jinde,“ říká Mekas) a proměnilo se ve vlastní obraz – žal může propuknout až tehdy, když krusta nanesených barev začne oprýskávat. Snad právě v tom spočívá největší kouzlo Mekasových filmů: neformují nás manipulativní silou zachycených vizuálních kompozic, ale vyzývají nás, abychom zapustili kořeny v mezerách, jež se v nich vydrolily.
Autor je publicista.