Od aury k atraktivitě

Vždy mi bylo vtloukáno, že pokud chci poznat a adekvátně prožít výtvarné dílo, měl bych být konfrontován s originálem. Barvy se naživo chovají jinak, kontakt s materialitou plátna a s nánosy olejových vrstev, rozpoznatelné tahy štětce, ale třeba i způsob rámování, to vše přenáší autenticitu rukodělné práce, v tom všem je zakódována alchymie malířství. Stejně podstatný je kontakt s trojrozměrnou plastikou, kterou je potřeba hapticky osahat, taktilně zkoumat a vnímat hru světla a stínu při obcházení sochy ze všech pohledových stran. Kontakt s originálem v sobě ukrývá intimní blízkost. Sledujeme hotovou matérii, v níž je přítomný zápas o co nejvěrnější přenos vnitřní myšlenky, emoce, pocitu, vize. Záměrně odkazuji k reflexi tradičních nebo řekněme historicky dlouho protežovaných výtvarných technik. Právě na ně, jejich autenticitu a také na konkrétní malířské osobnosti je totiž v současnosti veden bezprecedentní atak.

Na začátku září bylo v industriální budově bývalé slévárny v jedenáctém pařížském obvodu otevřeno digitální muzeum Atelier des Lumières. Jedná se o ohromný prostor s plochou větší než tři tisíce metrů čtverečních. Koncepce výstav je založena výhradně na projekcích; na všechny části interiéru včetně stropu a podlahy jsou prostřednictvím sto čtyřiceti projektorů přenášeny digitální obrazy – naskenované reprodukce konkrétních výtvarných děl a jejich preparovaných výseků – ve Full HD kvalitě. Aktuálně se zde setkáme s tvorbou malířů Gustava Klimta, Egona Schie­leho a architekta Friedensreicha Hundertwassera. Vypadá to vlastně nevinně a možná, že celý záměr byl i veden snahou o edukaci skrze onen digitálně atraktivní přenos výtvarné imaginace. V inverzní optice může být ale celý projekt vnímán jako nebezpečný, a to právě a především pro originální předlohy, které se stávají předmětem reprodukovaného přenosu. Digitální vizualita, která je v současnosti tak často skloňovaná, dává prostřednictvím dramaturgického záměru pařížské „galerie“ konkrétně rukodělným malbám těžkou ránu pod pás.

Software na koni

Nebezpečí se skrývá v záměrném využívání potenciálu spektakulárního efektování softwarově zpracované malby. Zatímco Klimtův originál je statický ve své ukončenosti a uzavřený v onom zápasu o přenos vnitřní autorovy motivace, digitální muzeum nabízí nesrovnatelně atraktivnější vizuální hru, založenou na pohybu, prostorovém rozvrstvení, zefektivnění barev a na nekonečných variacích kompozičních možností, v nichž jsou střídány makrodetaily s celistvými pohledy. Linie a tvary se utvářejí střídavě v pomalém a rychlém sledu a motivy obrazů jsou svévolně vypichovány pro konstrukce působivých tapet, které vás obklopí ze všech stran. Barvy jsou díky velkorysým možnostem projektové technologie abnormálně rozzářené. Temný ­interiér muzea umožňuje silné kontrastní vykreslování obrysů figur. Zvětšením detailů může být zintenzivněno to, co má v původním obraze význam „pouhého“ dekorativního pozadí. V případě Klimtovy malby jakési secesní strukturální many, která je sice v obrazu přítomná, ale nesehrává tak podstatnou roli, aby byla například samostatně přenesena na plochu několika metrů čtverečních.

Podle slov ředitele galerie Michaela Couzigoua se jedná o ponor do tvorby obou autorů. Já osobně to vnímám spíše jako zneužití nejen samotné předlohy obrazu, a to vytrháváním z kontextuálních struktur celistvého obrazu, ale ještě větší nebezpečí vidím v po­­užití softwarové vizuality, která bude především pro začínajícího recipienta výtvarného umění, dovolím si říct, konkurenčně atraktivnější. Mám na mysli především děti a adolescenty, kteří jsou již automaticky na digitální vizualitu a virtuální prostředí napojení. Je to proces, který je v zásadě nezadržitelný, a rozhodně se nepokouším proti němu naivně vymezovat. Vývoj nových médií v umění je přirozenou reakcí na společenské změny a na masivní nástup nových technologií. Pokud jsou utvářena videa, virtuální obrazy či jiné formy softwarové vizuality autorsky, tedy na základě vlastního mentálního paradigmatu, nelze je vnímat jinak než jako autonomní umělecká díla, využívající specifickou formu mediálního přenosu. Jiná situace ovšem vzniká, když je originální malířské dílo převáděno do digitální informace a následně svévolně manipulováno.

Devalvace zdrojů

Pokud malba jako fyzické médium svádí nějaký zápas s novými médii (prozatím se zdá, že tento zápas je vyrovnaný), nechť je pro tento souboj ponechána její původní technika, respektive technologie (jakkoli v historii experimentálně překračovaná, ovšem vždy na bázi rozličné fyzické nástavby). Pokud ale budu prostřednictvím Full HD skenů přenášet malovanou předlohu, především výtvarných děl minulosti v masivním měřítku a budu ji nabízet ve formě barevné a dynamické show jakožto pozvánku ke studiu originálu, může se stát, že tím docílím spíše opaku. Spektakulární nástroje, s nimiž se v rámci těchto přenosů pracuje, jsou totiž pro virtuál­ně navyklé vnímatele mnohem atraktivnější, jelikož jsou emocionálně přepjaté a vyefektované. Umím si představit, že konfrontace s originální malbou pak může působit jako velké zklamání. Bude jí chybět monumentální rozměr, pohyb, barvy budou jalové a detaily či struktury najednou nebudou v celku viditelné. Před námi bude viset „pouze“ namalovaný obraz, mlčící ve své totalitě a uzavřenosti, nedoprovázený žádným zvukem, hudbou a efektem.

Vstupujeme tedy v pařížském digitálním muzeu opravdu do malířské imaginace, nebo spíše do vizuálního spektáklu, který využívá provařené a úspěšně reprodukované výtvarné znaky, masově kolující nejen na fyzických nosičích ve formě plakátů, pohlednic a triček, ale především ve virtuálním světě internetových platforem nejrůznějšího druhu? Tento komerční projekt digitálního muzea, pokud bude masivně rozšiřován, může paradoxně přispět nejen k devalvaci zájmu o zdrojová díla a jejich autentickou výpověď, které vytěžuje, ale může pohřbít nebo minimálně oslabit existenci kamenných muzeí a galerií.

Autor je historik umění.