Bloudění v Handkeho stopách

Divadlo X10 pokračuje v zabydlování nedávno obsazeného prostoru DUP 39 u pražské Národní třídy. V centru hlavního města sice zřetelně navazuje na svou strašnickou dramaturgii, přesto je ale vidět určitý posun. Hry Solaris (2017; recenze v A2 č. 21/2017), Pod kontrolou (2018; recenze v A2 č. 11/2018) nebo nedávno premiérované Teritorium vykazují silnější dystopický ráz než dřívější představení. Nyní k nim přibyla inscenace podle textu Petera Handkeho Stopy zbloudilých (Spuren der Verirrten, 2007), o jejíž produkci se Divadlo X10 podělilo se spolkem Mezery.

Velká činohra

Stopy zbloudilých, které česky vyšly v handkeovském souboru Pět her (2013), sestávají podobně jako některé další autorovy hry z devadesátých a nultých let z více či méně fragmentárních, stylizovaných autorských komentářů či popisů scény viděné z perspektivy diváka fiktivní inscenace. Tyto zápisky se mohou stát replikami, ale fungují stejně dobře i jako scénické poznámky. Handke v nich nejednou popisuje jakési defilé různých postav. Tento „návod“ si v činoherním pojetí vyžaduje přesně vystavěné mikroscény. Jejich komičnost, či spíše absurdnost až surreálnost (Handke tu a tam popis komentuje: „Ale jsou to vůbec ti samí?“), často vyplývá z jejich kombinace a vzájemné návaznosti. Zdánlivě jednoduché přechody postav přes jeviště tak kladou vysoké nároky jak na režijní vystavění obrazu, tak na herectví.

Dav postav křižuje pódium i na začátku pražské inscenace Stop zbloudilých. Málokterý výstup je ovšem vystavěn nebo proveden precizně (krátké převtělení se do typizovaných postaviček vychází nejlépe Jakubu Gottwaldovi, Janě Kozubkové, Hynku Chmelařovi či Miloslavu Mejzlíkovi). Přitom se inscenátoři snaží v podstatě o velkou činohru, v některých momentech, zvláště v druhé půlce večera, až překvapivě konvenční. K osmi profesionálním hercům bylo přibráno minimálně jednou tolik dobrovolníků a statistů. V relativně velkém, ale stále komorně působícím prostoru DUP 39, který je navíc umenšen bílými potahy po obvodu celého jeviště, působí množství herců občas naddimenzovaně. V druhé půlce dokonce dojde na využití mizanscény jakoby vystřižené z tradičních činoherních domů: statisté, neherci i herci se rovnoměrně rozprostřou po celé ploše do hloučků, které se předstíraně ledabyle baví, až jsou nakonec „hrdinou“ vytrženi a s hraným úlekem se organizovaně, jeden po druhém, odebírají do zákulisí. Pokud to byl záměr ve smyslu parodie na „buržoazní divadlo“, pak vyšel režii velmi dobře.

Nicméně, navzdory značné otevřenosti a variabilitě textu, s nímž si mohou inscenátoři dělat takřka cokoli, vykládá režisér Miroslav Bambušek se svým týmem spoustu situací takzvaně na první dobrou. Hned na samém začátku Handkeho textu čteme jakýsi popis diváckého zážitku z pozorování blíže nespecifikovaných postav přecházejících bezcílně po jevišti. V Bambuškově výkladu tak na začátku vidíme Miloslava Mejzlíka, který celek spojuje charismatickým projevem, jednoduše posazeného mezi diváky v hledišti. Posléze tento „divák“ zasahuje do děje a stává se hybatelem a spojovatelem jednotlivých scén.

Herecké cvičiště

Spousta potenciálně silných výjevů přichází kvůli neustálému ironizování, vršenému na sebe, o kýženou atmosféru. Společné cvičení jógy, které probíhá zároveň s umíráním jedné z postav, je neustále sarkasticky shazováno a příliš okatě ironizováno na to, aby drsnost až hrůznost situace plně vynikla. Ze cvičení jakožto ztvárnění absolutní ignorace a bezcitnosti, ve kterém by se mohl divák „poznat“, se tak stává spíš performativní cvičení herců.

Scény jsou od sebe odděleny tvrdými střihy, za nimiž prosvítá režijní koncepce. Bohužel především kvůli využití neherců je struktura natolik viditelná, že zobrazované davové pominutí (které patrně chce říct, že se všichni soustředíme na sebezdokonalování a nezajímá nás, že vedle někdo umírá) jako by se samo definovalo coby režijní cvičení. Herci i statisté jsou nuceni běhat sem a tam, promenádovat se a později chodit v pravidelných čtvercích, přičemž při každém dalším zdůraznění této davovosti je čím dál jasnější, že vše již bylo sděleno předchozím obrazem.

Proces bestializace

V relativně rychlých střizích se střídají výjevy, ve kterých se lidská masa na jevišti postupně proměňuje ve vojáky nebo protestující či rabující dav. Tento proces postupné bestializace je nejčitelnější linkou a také nejnosnějším tématem inscenace. Časem se herci změní až v jakousi neškodnou havěť, kterou neochvějně panující „Třetí“, jak začali všichni zúčastnění nazývat hrajícího „diváka“, drezíruje. Dělá to s takovým přehledem, že mu vždy stačí pouze naznačit, jakým způsobem by měla jeho nová zvířátka odcupitat pryč, tedy odpravit se, konečně se vypařit.

Handkeho subjektivizovaný popis scény, který je velmi promyšleným navázáním na brechtovské epické divadlo, je však v pražské interpretaci natolik napasován na inscenační záměr, že by možná bylo lépe se textu tak doslovně nedržet. Tvar, který na první pohled působil inovativně či imaginativně, nakonec vyzněl spíše konzervativně a neuceleně. Pokud se v DUP 39 hrálo o ovládnutí zhlouplé masy lidí jedním „divákem“, tedy o možných důsledcích současné krize demokracie, zdá se, jako by inscenace místo hledání či kladení otázek sama chtěla být ukázkou toho, co se nám v blízké budoucnosti může stát. Nedá se jistě říct, že nám nic takového reálně nehrozí. Pomůže nám ale, zůstane­-li se u pouhého konstatování?

Autor je divadelní režisér.