Četba pozdržených slz

Pohledy na pozdní komunismus mají sklon oscilovat mezi dvěma extrémy. Na jedné straně stojí potemnělá projekční plocha státem organizovaného násilí, „na níž se zračí opak naší světlé přítomnosti“, jak ve své knize Co byla normalizace (2016) ironicky poznamenávají Pavel Kolář a Michal Pullmann. Na opačném pólu se rozkládá oáza klidu a bezpečí, rozechvělá membrána chalupářského romantismu i kancelářské erotiky, která doposud rezonuje v rodinném a popkulturním vzpomínání. Ale i alternativní pokusy historiků rekontextualizovat pohyby sedmdesátých a osmdesátých let a vyhnout se při jejich popisu dichotomii represivních veřejných rituálů a svobodného užívání domova, opozicím pravdy a lži nebo kolaborace a bezmoci jako by jen obsazovaly kompromisní pozice na stále stejně vymezeném intervalu. Sice podtrhují souvislost mezi předstíranou poslušností a kontrolovanou autonomií i těžko zachytitelné přechody mezi rolemi těch, co vládnou, těch, co deklamují, těch, co tiše souhlasí, a těch, co pouze mlčí, ale v zásadě jen rozmývají původně černobílé diagramy do jemnějších odstínů šedi.

Mimoděk tak dokládají, že „totalitární“ i sentimentálně útěšná vize normalizace mají společné jádro: obraz udržovaný v paměti, jehož komplementární verze se liší jen tím, zda je fixuje oficiálně filtrovaná kolekce potištěných protokolů nebo šepot orálně předávaných soukromých historek. Vzpomínková figura, která – stejně jako tradiční historiografie, jež přetkává sled minulých událostí do podoby smyslu­plných a z perspektivy dneška završených narativů – vypovídá zejména o procesech, které ji formují. Tedy víc o přítomnosti než o uplynulém čase.

Skoro se zdá, že vyprávět o normalizaci (a obecně vyprávět o jakékoli minulosti) znamená se s ní minout. Vypravěči vyprávějí především o sobě a svém vzpomínání; minulost – i s její otřesnou schopností snovou a konejšivě srozumitelnou paměť rozvrátit – lze naopak zahlédnout spíš tam, kde se slova z řádu sdělování dávno vymanila a proměnila se ve zprohýbané fosílie, v jejichž prasklinách je možné nalézt stopy času, který byl, a už není. Když Walter Benjamin ve svých fragmentárních poznámkách k filosofii dějin doporučuje historikům, aby se místo iluzorního vciťování do minulých dob (jež jen konformně přejímá perspektivu někdejších vítězů a jejich dnešních dědiců) pokoušeli zachytit to, „co dítě nachází v záhybech starých šatů, k nimž se při­mklo, když se chytalo cípu matčina kabátu“, má tím dost možná na mysli něco docela prostého: místo snahy minulost převyprávět bychom ji prostě měli číst a dešifrovat skrze hieroglyfy, jež po sobě zanechala.

Mezery v paměti

Stopy, které lze najít v normalizačních textech, mají ovšem zvláštní charakter. Na první pohled jako by volaly po tom, abychom je vnímali prizmatem současnosti. Není tak často vzývaná ostalgie, jež vede k recyklaci normalizačních zápletek a obrazů, symptomem téhož jen zpola naplněného toužení, které cítíme dnes stejně jako tehdy? Nejsou snad Dietlovy seriály, melodie flitrového hájemství Františka Janečka nebo třeba náležitě předředěné bildungsromány Jiřího Švejdy či Vladimíra Párala se svým důrazem na uměřený konzum, představitelné trápení a trochu té domácí zábavy důkazem cyklického návratu upatlané banality, která se rozlévá napříč dekádami, ignoruje přitom události i střídání politických režimů, a spojuje tak přítomnost s dvacet, třicet, čtyřicet let vzdálenými dny? To lze jen těžko popřít. Ale dojem nepřerušeného pokračování „vyvanulého času“ by neměl zakrýt jeho paradoxní původ. Všudypřítomnost bývá rysem fantomů – to, co může být všude, není ve skutečnosti nikde; ztratí­-li představy kontakt s realitou, pak už ve svých opakovaných výskytech nereagují na skutečnost, od níž se odpoutaly, ale na své předchozí užití. Možná že tím podstatným rysem normalizace není její úporná kontinuita, ale skrytá síť trhlin a mezer, která ji umožňuje: cézura mezi znaky a významy, mezi vzpomínkami a jejich interpretací, mezi původními a pozdějšími verzemi obdobných gest, postupů, identit…

Tyto mezery mohou být explicitní i nepostřehnutelné, mohou mít charakter slepé skvrny i špinavého místa, které je třeba zakrýt. Páralova novela Mladý muž a bílá velryba (1973) je dokonce příkladem textu, který svou cézuru přiznává a zakrývá zároveň. Schéma proměnlivých konfigurací partnerského čtyřúhelníku, který na pozadí provozu ústecké chemičky pozvolna permutuje, na první pohled kopíruje půdorys i styl Páralových „přírodopisných“ textů z šedesátých let, v nichž si postavy bez paměti i vlastností jen reaktivně vyměňovaly místa v periodicky ustalovaných a rozpouštěných milostných sloučeninách. Mladý muž a bílá velryba se však od Páralových předchozích děl liší v tom, že toto atemporální uspořádání obohacuje o teleologickou linku dějinnosti. Jeho postavy už na konci vyprávění nejsou stejné jako na počátku: zatímco jedna z nich směřuje k mučednické smrti a následné apoteóze, tři ostatní jsou její obětí vykoupeny a vyzdviženy z předpeklí existence beze smyslu. Na Páralově novele není pozoruhodná ani tak absurdní snaha vměstnat strukturu francouzského nového románu do romantického kadlubu budovatelské literatury, jako spíš úzkostlivá snaha prezentovat se ve svém novém textu jako autor, který je tentýž a zároveň jiný. Snaha, která je sama o sobě nepochopitelná (stejně jako závěrečné deklarace postav Páralovy novely, jež – vzhledem k ději románu zcela nemotivovaně – prohlašují, že se „po třech letech mrtvě umělého ledového NE vracejí do společenství lidí a k jejich horkému ANO života“) a kterou vysvětluje jen závěrečná peritextová poznámka: „Léto 1972.“

Historie zjevně do Páralova textu vstupuje intenzivněji i komplikovaněji, než by se mohlo zdát: Mladý muž a bílá velryba není ani vyprávěním o normalizaci, ani prostým katalogem dobových motivů, který by ilustroval podobu tehdejší ideologie. Páralova kniha – coby novela, podvědomá autorská sebereflexe i okolnostmi vynucené performativní gesto, jímž si spisovatel pro další roky zajistil pozici v proudu oficiálně vydávané literatury – má ve vší své směšné topornosti skutečně spíš charakter stopy, do níž se otiskly přímé, reflexi nepřístupné vrstvy času a moci.

Zaříkávání mrtvých

Právě proto je možné spojovat ji i s texty, od nichž se jinak liší tématem, invencí, úrovní zpracování i politickou afinitou. Dotazník aneb Modlitba za jedno město a přítele (samizdat 1975, Toronto 1984) Jiřího Gruši stejně jako Páralova novela reaguje na autoritativní přepsání paměti, které v sedmdesátých letech představovala oficiálně prezentovaná interpretace průběhu a konce pražského jara: nikoli ovšem proto, aby se jako Mladý muž a bílá velryba snažil naplnit intence Poučení z krizového vývoje (respektive aby demonstroval patřičnou „poučenost“), ale aby ukázal pošetilost jakéhokoli pokusu narativizovat minulost. Román, jehož rámec tvoří vyplňování kádrového dotazníku, podobně jako vyprávění Tristrama Shandyho neustále odbočuje – a nejen proto, že lidský život nelze shrnout do předtištěných polí podnikového formuláře. Tato nepříliš objevná teze je jen záminkou pro dekonstrukci představy uceleného a smysluplného výkladu historie. Dotazník překypuje nejrůznějšími vzájemně disonantními vyprávěcími schématy, která se střídavě rozbíhají i překrývají a snaží se přitom souběžně vypovědět historii jedné rodiny a dějiny jednoho města. Výsledná kakofonní polyfonie dokazuje, že takové zadání nelze splnit. Dotazník působí jako závratný průlet časem, v němž se historie 15. století překrývá s průběhem druhé světové války a rokem 1968 i chrononautickými výlety do budoucna, ale to podstatné – to, co tematizuje enigmatický podtitul románu – mezi střepy spektakulárních obrazů uniká. Jako by Grušova modlitba za rodné město a zemřelého přítele mohla mít jen podobu nekonečné litanie, nesrozumitelné pro cizí oči, uši a ústa; pláče, v němž sice mohou být Pardubice i s Jiřím Pištorou znovu a znovu vzýváni, ale ve skutečnosti nikdy neopustí soukromý prostor paměti toho, kdo je zaříkává.

Truchlení proti vyprávění

Grušův i Páralův text zachycují i přes svou odlišnost tentýž motiv. Oba (byť jeden záměrně a druhý bezděky) odhalují, že naše opakované pokusy vypovědět sebe samy v podobě smysluplných a sdělitelných příběhů se nakonec vždy projeví jako nepřesvědčivé fikce. Důvod tohoto selhání je pokaždé stejný. Zdá se, že těžiště našich životů tkví ve vrstvách času, na které kvůli jejich paradoxní povaze nelze přímo pohlédnout: v minulosti, jejíž podstata spočívá v tom, že už není, a přitom nás stále znovu a znovu zasahuje podobně jako zacelená rána, která po sobě zanechala jizvu, nebo jako úporné svědění, jež pacienti po amputaci zakoušejí v končetinách, které už nemají.

Pravděpodobně nejemblematičtější obraz rozporuplných rysů lidské časovosti obsahuje Český snář Ludvíka Vaculíka (1990). Zatímco nad Dotazníkem se vznáší stín „jednoho“ zemřelého přítele, je Vaculíkův text mrtvol či spíše mumií plný – jeho prostor zabydlují desítky emigrantů, ztracených přátel, lásek a míst, které (kteří) jsou pryč a zároveň nemohou odejít. Ve své zdůrazňované nepřítomnosti jsou stále přítomní: vracejí se jako bolest, kterou po sobě zanechali, jako nehmotné figury ve vyprávěných snech nebo jako skvrny na enigmatických fotografiích, u nichž není nikdy jisté ani to, kdo a kdy je pořídil, ani to, zda mají text, který je obklopuje, ilustrovat, zpochybňovat či překrýt. Vědomí ztráty, které je alespoň coby fantomy přivolává, přitom není ve Snáři popisováno (pak by vyznívalo jen jako sentimentální narcistní póza), ale projevuje se jako vybočující nesrovnalost na pozadí monotónně ubíhající každodennosti – jako něco, co neplyne, ale zadrhává. Jestliže Gruša se ve svých textech snaží upozornit na nezacelitelné mezery v každé narativizované chronologii, pak se Vaculíkův Snář, který se prezentuje jako víc než rok trvající sled deníkových zápisků, v těchto mezerách přímo odehrává: „Úterý 21. srpna 1979. Počítám dny. Nechci, ale myslím na to pořád. V noci se probudím, a hned vím, že za pět dní, za čtyři, za tři. (…) Pamatuj, že za týden tu nebude Helena. (…) Brečím. (Teď, 18. března 1980, znovu.)“

Kontrast mezi „prvním“ a „druhým“ pláčem, který se ve Vaculíkově románu tolikrát objevuje, nemá nic společného s hořkosladkým sebedojímáním, které nad sebou může pociťovat autor, jenž po sobě přepisuje nahrubo psaný deník. Propast času a smutku, která se mezi zápisem a jeho četbou otevírá, spíš znovu a ještě intenzivněji tematizuje už připomínaný paradox lidské identity. To, kým jsme, není dáno tím, co o sobě vyprávíme, ale tím, do jakých vztahů jsme ponořeni; které to jsou, si navíc často uvědomíme až ve chvíli, kdy se přeruší. Kdo vlastně jsem (či kdo jsem byl), si mohu uvědomit až v okamžiku, kdy cítím žal z toho, že jsem druhé, na nichž závisím, ztratil. O ničem z toho se však nedá mluvit: „vyprávím­-li skutečně upřímně o tom, jaké vztahy si ‚já‘ vybírám, jaké navazuji a k čemu ‚mi‘ slouží, nutně se v půli řeči zadrhnu – a budu jen oněměle svědčit o tom, že vztahy, do nichž jsem se dostal, ‚mě‘ už dávno semlely na padrť“, poznamenává ve své knize o truchlení Judith Butler.

Od melancholie k ostalgii

Je vlastně dost překvapivé, že reflexe normalizace bývá tak často spojována s konceptem nostalgie. Nostalgie coby touha po návratu vychází ze snahy navázat přerušený kontakt mezi minulostí a dneškem a propojit je znovu do jednoho plynulého příběhu. Zdá se totiž, že normalizační romány – z nichž jedny popírají narativní charakter historie a jiné narativní povahu osobní identity – vztah mezi minulostí a přítomností prezentují zcela jinak. Nedominuje jim stesk a potřeba zpřítomnit to, co uplynulo, ale naopak šok z toho, že minulost je stále tu; že to, co se stalo, nelze zahladit; že to, co už není, mě dělá tím, kým jsem. Normalizační produkci (bez ohledu na to, zda patří do proudu oficiálního umění či ineditní literatury) necharakterizuje nostalgie, nýbrž melancholie – sebereflexivní, ironická vůči všem reprezentacím času, jejž není možné redukovat na paměť, fascinovaná a ochromená minulostí, kterou nelze zvládnout.

Na obrazy a texty ze sedmdesátých a osmdesátých let proto z povahy věci není možné navázat, lze je pouze recyklovat, opakovat a mimoděk tak podtrhávat jejich anachronický, sebeironický charakter. Démonizovaná „ostalgie“ ostatně nedělá nic jiného – v duchu svých melancholických vzorů odhaluje něco, co nelze přímo zobrazit: nepamětnou vrstvu minulého času, která ustavičně rozhlodává spořádanou fasádu současnosti.

Autor je publicista.