Normalizace byla i modernizační

V knize Co byla normalizace? na titulní otázku jednoznačně neodpovídáte. Znamená to, že žádná taková odpověď neexistuje? Anebo problém tkví už v samotném pojmenování této etapy českých dějin?

Že nedáváme učebnicovou odpověď, souvisí patrně s tím, že kniha vznikla jako soubor statí, které předtím vyšly nezávisle na sobě. Když jsme zvolili poměrně razantní název knihy, šlo nám spíš o představení přístupu, o naše celkové pojetí té doby. Vykládáme ji jako výsledek společenských procesů, nikoli dovozu zvnějška. A ukazujeme ji jako součást našich dějin, nikoli jako bezčasí nebo čekání na vítězný listopad. Navíc epocha normalizace není uzavřená v tom smyslu, že by začala 21. srpna 1968 a skončila 17. listopadu 1989. Spousta prvků, které utvářely její ráz, přechází do let devadesátých.

 

A je pojem „normalizace“ sám o sobě uspokojivý?

Každý pojem má své výhody a nevýhody. Nám šlo o to vzít označení, které lidé používali a používají, a historizovat ho, převést do konkrétních konstelací a ukázat, že to období nebylo jenom hrobovým tichem či zastaveným časem, ale že se odehrávala spousta procesů, které třeba měly také modernizační význam. Navíc se snažíme polemicky ukázat, že normalizace byla do značné míry úspěšná a že většina společnosti tehdejší poměry přijala. A snažíme se to i vysvětlit.

 

Je podle vás nostalgie po normalizaci, kromě pochopitelného generačního sentimentu, spojená s tehdejším oficiálním uměním?

Hlad po určitých tématech, která jsou spojena s rodinnou pohodou v normalizované společnosti, spíš vyznačuje potřeby dnešních lidí v znejistělém světě. A vyjadřuje je nikoli formou kritiky současné společnosti, ale ohlížením se do iluzivní doby harmonických vztahů ve společnosti, kdy všechno „asociální“ bylo státem vyloučeno. Buď na okraj společnosti, anebo úplně mimo ni. Nostalgie nicméně o době, k níž se vztahuje, tolik nevypovídá, spíš vypovídá cosi o dnešku a o nás.

 

Proč máme dodnes tak rádi normalizační filmy a seriály, a naopak normalizační literatura se nečte ani nevydává?

Je pozoruhodné, že některé žánry jsou v té době zcela převedeny z literatury na filmové plátno, respektive televizní obrazovku. Obrovský úspěch normalizačních komedií vyznačuje de facto úpadek tohoto žánru v literatuře. Literatura jako taková se samozřejmě rozvíjela, hodně se psalo i překládalo. Nicméně „oficiální“ literární tvorba nebyla v sedmdesátých a osmdesátých letech moc kvalitní, a tak se dnes často nestává objektem zájmu. Filmová a televizní produkce tehdy dokázala reflektovat potřeby lidí a v jistém slova smyslu to dokáže stále. Takže se o ni více zajímá nejen veřejnost, ale i historičky a historici.

 

Čili filmová a televizní díla byla kvalitní, kdežto literární nebyla?

V televizi na kvalitu vyloženě vsadili. Populární kultura se tam důkladně plánovala, prováděly se analýzy, jakou mají jednotlivé programy sledovanost, co si lidé přejí, a televizní tvůrci na to dokázali reagovat. Zábavné pořady nebo filmové komedie měly ohromný úspěch a pomáhaly vytvořit iluzi celospolečenského konsenzu, na kterém se miliony lidí rády podílely.

 

Není jistá kontinuita i v tom, že oblíbení normalizační filmoví tvůrci typu Zdeňka Svěráka tvoří dodnes a mají stále úspěch, kdežto tehdejší literáti jsou zcela na okraji a většinou na vysokou literaturu rezignovali?

Ono je to o něco komplikovanější. Kromě filmu bylo velmi úspěšné například divadlo. A nejen to velké, oficiální, ale i divadla malých forem. Stát je samozřejmě všelijak reguloval, zpočátku zakazoval, ale poté také finančně podporoval. Často v této oblasti vznikaly i nezávislé věci, které neprocházely přísnou cenzurou. Laterna magika fungovala celá sedmdesátá a osmdesátá léta a byla to nejen populární scéna, ale také úspěšný vývozní artikl. Na představení chodili s oblibou turisté a soubor vyjížděl do zahraničí. Přitom Laterna magika se snažila zprostředkovat avantgardu obyčejnému člověku, což je modernizační moment, který mě fascinuje a který podle mě v západní společnosti neměl obdobu. Rozdíl mezi literaturou a filmem nebo divadlem může souviset i s tím, že film a divadlo jsou technologicky náročnější a více se do nich investovalo. U literatury pouze Svaz spisovatelů kontroloval, co se vydává.

Po roce 1989 na jednu stranu existoval hlad po dříve zakázaných spisovatelích. Lidé si chtěli přečíst Kunderu, Tigrida, Havla. A o témata, kterým se věnovali normalizační spisovatelé, najednou nebyl zájem a oni nedokázali uchopit to, co jej v těch devadesátých letech budilo. To uměl třeba Michal Viewegh, který navíc dokázal tematizovat i komunistickou minulost a nabídnout lidem vyvinění: příběh, v němž za všechno mohl jen zlý režim. Já osobně Vieweghovy texty rád nemám a moc vysoko je necením, ale fungovalo to, lidé slyšeli na oslavu svobody, individuální autenticity a vyvinění z účasti na minulém režimu.

 

Nenavazuje porevoluční kinematografie se svou laskavostí a hledáním klidu na normalizační kinematografii, vůči níž se přitom rétoricky vymezuje?

Normalizační kinematografie má ­mnoho vrstev a podle mne dokonce více než ta po­­listo­padová. Patří k ní přece i Panelstory Věry Chytilové, což je ohromně kritický film, jehož obdobu bych asi těžko v polistopadové kinematografii hledal. Pak byly třeba Svěrákovy filmy, které jsou pro mne někde na pomezí kritiky a idyly. A potom samozřejmě „populární“ sféra, produkující idylické obrazy spokojeného života. Ta velmi plynule přešla do polistopadového provozu a z té kritické či částečně kritické se etablovala horší část. Nechci ukazovat prstem a morálně hodnotit, že v tom kinematografie selhala, ale k tematickému vyprázdnění došlo a míra kritičnosti k současné realitě se v oficiální kinematografii podle mě oslabovala. Příznačné je, že i ve filmu byly nejpopulárnější motivy vyviňování, které poukazují k tomu, že „my“ přece žádnou odpovědnost nemáme, a pokud se staly hrozné věci, tak je dělal někdo zvnějšku, Němci, Rusové, nebo nějaká „lůza“ a „kolaboranti“. Vždy je to pevně vymezená skupina, která nepatří do společenského těla, protože Češi mají přece holubičí povahu. Tyto vzorce mají v českém prostředí skutečně obrovskou popularitu.

 

Historička Paulina Bren v knize Zelinář a jeho televize tvrdí, že normalizační seriály v osmdesátých letech už nevyzvedávaly ideál komunistického aktivisty, nýbrž se zaměřovaly na obrazy spokojeného života. Není to ale tak, že ve skutečnosti se nikdy nevzdaly žádné z těchto rovin?

Mohly fungovat souběžně, ale ty politické byly mnohem méně úspěšné. Režim si všímal, že apolitické seriály jsou populárnější, a vytvářel je. Proto je indoktrinace v Ženě za pultem mnohem úspěšnější než v Gottwaldovi. Tomuto pozdnímu pokusu vytvořit seriál, který vyzvedne heroickou minulost, se lidé smáli. Podobné formy přímé indoktrinace už v pozdně socialistické společnosti zkrátka nezabíraly. Kdežto v idylických obrazech, k nimž ovšem patřila osobní dilemata, intriky na pracovišti a podobně, lidé mohli zažít se svými oblíbenými a neoblíbenými hrdiny cosi, co sami znali. A to byl prostor, v němž se vytvářelo zdání šťastné socialistické společnosti.

 

Tedy to nebylo tak, že by režim na zobrazení ideálních postav rezignoval, ale spíše v tom nebyl úspěšný?

Spíš bych řekl, že na tu druhou rovinu kladl mnohem větší důraz. Samozřejmě se diskutovalo o mnohém. V Ženě za pultem je například postelová scéna – řešilo se, zda postava hraná členkou Ústředního výboru KSČ může být na obrazovce polonahá. Ale ta intence podpory „rozvinuté socialistické společnosti“ skrze televizní obrazy vedla k selekci motivů, které pro společnost byly zajímavé. Seriály jako Gottwald nebo Rodáci ten normotvorný význam neměly, a proto je podle mě Paulina Bren nechává stranou. Měla jej Žena za pultem nebo Nemocnice na kraji města. Částečně i třeba Okres na severu, protože jádro divácky atraktivní zápletky bylo podobné kriminálce a stranické prostředí tam bylo spíš navíc. Důležité je, že nemůžeme tyto seriály považovat za čistě represivní. Velkou roli v nich hrály tehdy modernizační prvky. Například v Ženě za pultem není přece tradiční rodina, jejíž hlavou je muž. Hlavní hrdinka je rozvedená, ženské postavy si samy hledají vztahy, eventuálně je střídají. A tyto prvky, ač jsou překryté a často velmi málo viditelné, zůstávají součástí populární kultury až do roku 1989.

 

Zatímco první porevoluční vysílání Třiceti případů Majora Zemana se neobešlo bez vysvětlujících dokumentů a diskusí, dnes v televizích běží vlastně cokoli z normalizační produkce včetně Okresu na severu nebo Rodáků. Znamená to, že už jsme se s minulostí vyrovnali, nebo jsme naopak na vyrovnání s ní rezignovali?

Mám dojem, že společnost snese mnohem více, nežli snesla před dvaceti lety. Trochu se opakuje příběh s vyhnáním Němců, který se vytratil z veřejného prostoru a až na výjimky mobilizačních předvolebních kampaní jako téma ve společnosti nežije a je přenechán historikům a historičkám. To se částečně týká i normalizace, protože už existuje tolerance k různým výkladům. Ostatně to, co jsem sám před deseti lety formuloval jako protestní hlas, je dnes součástí mainstreamu.

 

Není tento posun ve vnímání zásluhou mladší generace takzvaných revizionistických historiků?

To bych netvrdil. Když jsem řekl, že současná popularita normalizačních seriálů nevypovídá o tehdejší době, nýbrž o dnešku, tak bych podobně odpověděl i na tuto otázku. Příčinou není skutečnost, že jsem přišel s nějakými idejemi, ale to, že se něco mění ve společnosti. Dnešní společnost pro sebedefinici už komunismus nepotřebuje nebo ho potřebuje výrazně méně a spokojí se i s alternativním výkladem. Současný způsob vytváření konsenzu do velké míry souvisí s hospodářskou krizí z doby před deseti lety a posléze s migrační krizí. Najednou jsou na stole jiné otázky a už není od věci si říct, že v jisté době jsme něco řešili reduktivně. Sám kladu důraz spíše na socioekonomické vztahy – historickou změnu nepřinášejí jen myšlenky lidí, ale spíše socioekonomické vztahy a schopnost lidí se v nich orientovat a pohybovat. V tomto smyslu jsem jen nástrojem, někým, kdo něco řekl, a to se ujalo jako jedno z možných vyprávění.

 

Mohla se v období perestrojky nějaká myšlenková nonkonformita projevovat více v umění nežli v jiných oblastech?

Nonkonformita se projevovala v různých oblastech a v mnoha dalších se o ni pokoušeli, dokonce i v Ústředním výboru Komunis­tické strany. Nakonec i Jakešův projev z Červeného Hrádku, jakkoli působí komicky, byl podle mě pokusem prolomit strnulost tehdejší rétoriky. Zkoušeli to nejrůznější vědci, právní experti se například snažili v druhé polovině osmdesátých let vypracovat koncept socialistického právního státu. V letech ­1987–1989 se opravdu otevírá mnoho diskusí, zároveň to ale není otevření toho typu, že by se například začalo mluvit o stalinismu, že by se řeklo, že chceme právní stát, že by filmaři začali tvořit o něčem, co bylo předtím úplné tabu. Jde o pokusy rozšířit prostor a přinést nová témata a testovat, kam až lze zajít.

 

Platilo to i pro dělníky?

V jistém smyslu to platilo i pro ně, i když to bylo poměrně represivní. Dělníci se zajímali zejména o to, oč vždy – normy a příplatky za přesčasy. Pozice dělníků ve věci přestavby byla do velké míry dána jejich představou, že stát bude zajišťovat životní úroveň prostřednictvím podniků, a oni vedle toho budou chodit na melouchy, přičemž jsou to oni, kdo jsou tvůrci bohatství této země. Ale v devadesátých letech bylo pak všechno jinak, krachoval jeden podnik za druhým a oni byli nuceni vystřízlivět. Každá ze skupin měla svou představu, dělníci o své důstojnosti, o tom, že jsou původci bohatství, spisovatelé měli představu vázanou na ideály kreativity a svobody vyjádření a vědci zase jinou. Všichni se přitom považovali za skupinu, jíž by společnost měla být vděčná. Dokonce i technická inteligence otevírala otázky neschopnosti státu například garantovat vývoj počítačů. Skutečnost, že se výpočetní technika vyvíjela zejména v prostředí Svazarmu a družstev, vyvolala velmi výrazné tření. Na družstvech, která přijímala zakázky ze Západu, se ti lidé de facto učili, jak zakládat soukromé firmy, což se jim následně velmi hodilo.

 

Kulturní sféru tedy nelze považovat za „předvoj“ věcí příštích?

To je velký stereotyp, a úplný nesmysl, že kulturní tvůrci, ať už jsou to herci, kteří mají v české společnosti obrovskou prestiž, nebo někdo jiný, jsou nějakým způsobem napřed, že jsou chytřejší a osvícenější. Ve všech společenských vrstvách se něco dělo. Pro přestavbu bylo zhoubné to, že se jednotlivé směry zcela rozcházely, že dělníci nechtěli nic slyšet o potřebách lidí z venkova a městská inteligence zas neposlouchala dělníky. To ale vidíme dodnes a možná ještě více. Ostravský dělník opovrhuje nejen pražským intelektuálem nebo úředníkem, ale i učitelkou ze Znojma, ona zase opovrhuje tím dělníkem i pražským úředníkem a intelektuálem, který pohrdá oběma. Tato forma nedůvěry, neexistence principů, na nichž by šlo založit sociální solidaritu, nás výrazně predeterminuje už od osmdesátých let.

 

Za normalizace vznikaly i kvalitní věci, za zmínku stojí například překladatelská a redaktorská činnost tehdejšího Odeonu nebo nejrůznějších televizních produkčních a dramaturgických skupin. Byla tato místa, kde se dařilo udržet oborové kvality, součástí normalizace, nebo vznikala spíše jí navzdory?

Jak to chcete považovat za vzdor, když to tehdejší stát financoval? Není to sice součást režimu v tom smyslu, že by šlo o projev intence normalizačního aparátu, ale stát to zkrátka podporoval, dokonce to cíleně vytvářel, překlady stejně jako Laternu magiku. O normalizačním režimu nelze mluvit jako o monolitu, byla to rozporuplná praxe, stejně jako čtyřicet let předtím a stejně jako dnes. Představa režimu jako vnější entity, která k nám spadla odněkud z Ruska nebo z Marsu a které se lidé jen podřizovali, nebo vzdorovali, je úplně mimo.

 

Oblasti, kde se vytvářelo vědomí, že pracují navzdory a vně režimu, ale přece určitě existovaly. Například zmíněná divadla malých scén.

Proč bychom potřebovali jasnou kategorizaci, co bylo vně a uvnitř režimu? Hnutí malých divadel bylo sice nejprve seknuto přes prsty, ale pak bylo financované. Dokonce se domnívám, že to bylo záměrné, že režim chtěl ukázat, že kritiku chce a že ji nejen ustojí, ale že ji i podporuje. Tohle je třeba ještě důkladněji prozkoumat, ale je tolik polí, kde si establishment pěstoval částečné oponenty. Jde o to rozlišovat, kde kritika nepřekročila práh zpochybnění základních tabu. To jsou momenty, které je třeba historizovat. To, že společenská realita je rozporuplná a je v ní spousta kritiky, jakož i konsenzuálních strategií, jež jsou tak rutinizované, že si je lidé neuvědomují, je spíše východiskem. Tvrdé vtipy o komunistech se vykládaly i na Ústředním výboru. Podle mne neexistuje prostor úplného souhlasu a úplného nesouhlasu. Na normalizaci je velmi zajímavé, že do sebe pojala celé spektrum nejenom každodenních postojů, ale nakonec i těch uměleckých. Pokud existoval nějaký záměr, pak třeba ve snaze ukázat, že i v socialistické společnosti existuje kritika. Vedle represivních prvků existovaly i ty emancipační a byly vědomě, možná dokonce i cíleně pěstovány. Divadla malých forem jsou toho krásným příkladem.

 

Napadl by vás ještě jiný podobný příklad?

Byly to i filmy, o nichž jsme už mluvili. V literatuře se to tolik neodrazilo, snad v té, která se pohybovala na pomezí žurnalistiky. Vezměte si ale třeba budovu Nové scény Národního divadla z roku 1983. Avantgarda měla vstoupit do veřejného prostoru a každodenního světa pracujících. Pro normalizační kulturu je důležité, že nebyla jen regresivní, ale skrytě a přitom významně modernizační, někdy i s emancipačními motivy, které ale překryla líbivostí, například v podobě Karla Gotta. Za příkrovem zdánlivého konzervatismu lze najít spoustu života, avantgardy a modernizace. Předpoklad, že lidem se má dařit lépe a že mají právo na kulturu a štěstí.

 

Není poněkud schizofrenní, když se proti normalizaci minimálně od roku 1989 zásadně vymezujeme, ale přitom si nedovedeme představit Vánoce bez Popelky a veselohrou století je S tebou mě baví svět?

Idylické obrazy dosahování individuálního štěstí jsou jedním ze zakládajících mýtů, jež se kultivují už v osmdesátých letech a kontinuálně přecházejí do let devadesátých. Jde o iluzivní předobraz, že každý je svého štěstí strůjcem.

 

V obou režimech to ale znamenalo něco jiného, v devadesátých letech šlo o jiný individualismus…

Normalizační tvorba jde ale výrazně tímto směrem, uznáním autenticity individuálních tužeb a životních plánů. To je princip, jenž se komunistům vymstil, protože právě nárok na autenticitu vedl k tomu, že lidé přerozdělovací systém v zájmu individua a individuálních šancí odmítli. To jsou přitom základní ideové prvky uspořádání po roce 1989.

 

Takže to není schizofrenie, nýbrž jakási zapíraná kontinuita.

Sám nepoužívám psychologizující metafory o tom, že „režim“ se choval „schizofrenně“. Stigmatizovat rozpornost sociální praxe tak, že některá už je příliš velká, takže je „schizofrenní“, v mých očích vytváří umělou dichotomii mezi něčím, kde jsou rozpory jakoby nepřirozené, a něčím, kde žádné rozpory nejsou. Společenská praxe je vždy rozporná a jde o to, zda aktéři najdou v těchto rozporech možnosti se zorientovat, nebo překročí určitou hranici a řeknou: Toto je špatné uspořádání, my chceme jiné, a vyberou si pro to symboly Dubčeka, Palacha a Havla. Proč by ale mělo být schizofrenní dívat se na Popelku?

 

Projevujete vůči antikomunistům větší pochopení, než oni kdy projevili vůči vám. Mluvíme přece o oblastech normalizační kultury, které byly po roce 1989 skutečně zavrženy…

Já jsem historik a Lubomíra Štrougala beru podobně jako Sašu Vondru, pro mě jsou to dvě osoby, které měly nějakou představivost a zároveň přístup k moci, který byl v různých dobách různý, a oni s ním nějak zacházeli. To, že jejich myšlenkový svět se odlišuje, že oba dva dělali rozhodnutí, která museli reflektovat a na základě toho buď změnit stanovisko, nebo tvrdošíjně trvat na původním, mne nevede ani k lásce, ani k nenávisti. V okamžiku, kdy bych začal mluvit o „schizofrenii“ současné doby, bych začal být ideologem minulého režimu, což jsem nikdy nedělal a dělat nebudu.

 

O normalizaci a jejím pokračování po roce 1989 jste mluvil v knize Konec experimentu, psané za doby krize neoliberalismu a antikomunismu. Jak normalizační (dis)kontinuitu vnímáte dnes, v době autoritářského populismu?

Již tehdy jsem implicitně varoval před diktaturou, protože z perspektivy mnoha lidí není zavrženíhodným, ale naopak žádoucím uspořádáním. Když je natřena estrádními barvami hezkých televizních seriálů, může být pro mnoho lidí velice pohodlnou a nejen trpěnou, ale přímo vítanou skutečností. Zvláště, když stát přebírá odpovědnost za vylučování skupin, které jsou vnímány jako cizí. Tehdy to stát zvládal na jedničku pomocí zvláštních škol a vylučování takzvaných povalečů a příživníků. Představa, že stát má sociální otázku řešit takto, je součástí represivního konsenzu, před nímž jsem již tehdy varoval. Tvrdil jsem, že lidé normalizaci nejen trpěli, ale také ji chtěli. Bylo to uspořádání, v němž žili, stejně jako my žijeme v tom dnešním. Nechystám se tedy k žádné velké revizi svých tehdejších stanovisek. Specifikem neonormalizačního konsenzu je, že do sebe pojme poměrně velké množství individuálních orien­­tací, které jsou vnímány dominantně jako legitimní, a zároveň úspěšně vylučuje to, co je vnímáno jako nemocné, špinavé a cizí. Stát z toho nyní vycouval, ale máme lidová hnutí, která jej nutí, aby tuto roli opět převzal a strkal Romy do polepšoven nebo nepouštěl migranty přes hranice. To je věc, která mi je jako občanovi líto, ale jako historika mě vůbec nepřekvapuje.