Političnost bez velkých gest

Jaký je poměr umělecké fikce ke skutečnosti? Na tuto otázku podává odpověď nejen teorie umění, ale především samotná umělecká díla a jejich v čase přetrvávající způsoby formalizace. Dějiny umění jsou tak zároveň i dějinami posunů mezi mimetickými pokusy o nápodobu světa jeho věrohodnými reprezentacemi, afirmacemi svébytnosti díla, které se nemusí zodpovídat světu, a nakonec angažovanými gesty, která svět nechtějí reprezentovat, ale především měnit. Z původních megalomanských snah meziválečných avantgard, usilujících o proměnu člověka a jeho světa prostřednictvím proměny jeho vnímání, postupem času zbývaly stále skromnější aspirace – někomu by nakonec stačilo proměnit aspoň svět umění jeho politizací a odstraněním prekérních materiálních podmínek umělců. V horších případech nicméně umění rezignovalo na proměnu čehokoliv a stalo se pouhým protínáním individuálních kariérních drah, které z odstupu vytvářejí zhuštěná seskupení vkusových komunit a zájmových skupin, jejichž smyslem je akumulace sociálního a symbolického kapitálu.

Mezi historiografií a dokumentaristikou

Jedním z angažovaných přístupů v umění jsou vzájemně příbuzné tendence označované jako historiografický a dokumentaristický obrat v umění. Poučeny selháním svých předchůdců, mají tyto proudy ambice řádově skromnější: zatímco historiografická díla mají sklon vyrovnávat se s více či méně dávnou minulostí – a to zvláště tehdy, pokud se lze domnívat, že se jedná o minulost, která doposud neřekla své poslední slovo –, dokumentaristická díla se zpravidla příliš nevzdalují od přítomnosti a osvěcují její dosud temnou a neviditelnou část, případně usilují o zachycení nedávno uplynulého významného okamžiku. Historiografický modus je tak jakousi uměleckou archeo­logií, kdežto modus dokumentaristický má podobu intervencí do kolektivního vědomí publika s alespoň implicitním záměrem toto vědomí proměnit.

Středem zájmu historiografického obratu, jak jej chápe třeba berlínský teoretik a kurátor Dietrich Roelstraete, je minulost jako taková. Tento obrat není veden „pouhým“ zájmem se s ní vyrovnat. Chápe ji jako z velké části neprobádané teritorium, vůči jehož nuancím jsme slepí, a to především kvůli velkým vyprávěním a kánonům. Historiografický obrat je tedy přirozeným spojencem postkoloniálního myšlení, a naopak nic společného nemá s různými podobami současného formalismu, který se dívá do minulosti se záměrem slepě převádět zdomácnělé modernistické formy do současného kontextu, často s vysloveně komerčními záměry.

Zatímco historiografická díla bývají prostorově a časově velkorysejší, jelikož tematizují samotné dějiny a jejich zapomenuté fragmenty ve prospěch „menšinového umění“, dokumentaristický obrat bývá chápán prozaičtěji jako svého druhu rozšířená dokumentaristika, tedy taková, o níž lze soudit, že standardní postupy dokumentární praxe rozšiřuje o estetický a konceptuální aparát současného vizuálního umění. S tím úzce souvisí i institucionální infrastruktura, v jejímž rámci tato tvorba operuje – zatímco teritoriem standardní dokumentaristiky je publicistické, žurnalistické pole, realizující se v masmédiích nebo na tematických festivalech, chrámem dokumentárního obratu v současném výtvarném umění zůstává galerie a jeho médiem je především (audiovizuální) instalace. Nicméně stále ještě není úplně jasné, zdali se jedná o skutečně relevantní součást intermediál­ní tvorby, nebo spíše o vyjádření určitého zmatku a bezradnosti ohledně toho, kterým směrem se ještě můžeme vydat při hledání nových uměleckých formalizací.

Sobi a homosexuálové

Nejinak je tomu v případě výstavy Based on a True Story, na níž kurátorka Eva Riebová představuje tvorbu sámské umělkyně Máret Ánne Sary, islandské umělkyně Huldy Rós Gudnadóttir a estonského umělce Jaanuse Sammy. Kromě severského kontextu je má spojovat právě onen dokumentaris­tický obrat, respektive slovy samotné kurátorky „narativní a dokumentaristický přístup k tvorbě“. O přítomných dílech to ale platí jen zčásti. Instalace Příběh Předsedy zmíněného Jaanuse Sammy má snad nejblíže ke skandinávské detektivce, jelikož představuje fiktivní rekonstrukci případu předsedy kolchozu, válečného veterána, komunisty a homo­­sexuála, který žil v Estonsku za sovětské éry a který nakonec na své homo­sexuální aktivity v represivním režimu doplatil. Součástí instalace jsou dobové kolchozní fotografie, videa se „soudní“ rekonstrukcí homosexuál­ního aktu mezi předsedou a jeho mladým milencem i předměty doličné, mezi nimi tuba vazelíny používané jako lubrikant nebo tři a půl rublu, což měla být částka, kterou předseda zaplatil jednomu ze svých milenců za anální penetraci. Sammova instalace osciluje mezi historiografickým a dokumentaristickým přístupem – je archeologickou sondou do minulosti, nicméně činí tak rekonstrukcí veskrze osobního příběhu, který je součástí širšího narativu represe vůči lidem s odlišnou sexuální orientací.

Ani tvorba sámské umělkyně Máret Ánne Sary, reprezentovaná zde dílem Gielastuvvon (Ulovení), rozhodně není krystalicky jasným příkladem dokumentaristického žánru v umění. Její instalace sestává ze skutečných las sámských pastýřů sobů, kteří čelí represi ze strany norského státu, patrně propojeného se soukromým byznysem, pro nějž tradiční způsob pasteveckého života znamená překážku průmyslového rozvoje. Lasa tu jsou vertikálně zavěšená tak, aby připomínala oprátky, a odkazují tím na situaci celé sámské kultury i na osud sobích stád, která vláda Sámům přikazuje vybít. Při interpretaci takového přímočarého díla se ovšem nemusíme obracet k dokumentaristickým schématům. Dílo – jež je součástí dlouhodobého uměleckého projektu Pile o’Sápmi, zahájeného nakupením dvou stovek sobích hlav před norským soudem během přelíčení s autorčiným bratrem – je spíše bezprostředně politicky angažovaným uměním, jehož výpověď je o to silnější, že i Máret Ánne Sary patří ke komunitě Sámů.

Pohyb dělníků

Nakonec možná nejvěrohodnější představitelkou dokumentaristického přístupu je na výstavě islandská umělkyně Hulda Rós Gudnadóttir se synchronizovanou videoinstalací Labour Move (Pohyb dělníků), v níž estetizuje manuální práci dělníků v docích firmy Ögurvik v reykjavickém přístavu. Z pracujících se pro účely videa stali na 48 hodin performeři, jejichž úkolem bylo provádění stejných úkonů jako při každodenní práci, tedy vykládání zmrzlých beden – od šesti ráno až do sedmi večer, jen s krátkými přestávkami, jak na to jsou zvyklí v podmínkách svého zaměstnání. Výsledkem jsou tři synchronizované lyrické videoeseje, nacházející v rutinních a monotónních pohybech dělníků svého druhu elegantní tanec, dlouhými hodinami cvičení vycizelovaný k dokonalosti.

Spíše než o fragmentární příspěvek k dokumentaristickým a narativním tendencím v současném umění se tak v případě výstavy Based on a True Story zkrátka jedná o sondu do umění skandinávského prostoru, které vyniká nenásilně samozřejmou političností bez rozmáchlých gest nebo okázalých výstupů. Možná, že právě takový přístup by mohl do českého kontextu hladce zapadnout – ať už se mu bude říkat jakkoliv.