Koncept hudby, která se dá stejně dobře poslouchat i ignorovat, Brian Eno realizoval na albech označených jako Ambient I–IV v letech 1978 až 1982. Spíše než o založení nového žánru šlo o jedinečné hudební gesto. Čím bylo objevné a proč je na něj tak těžké navázat?
Loni na podzim se na webu vydavatelství Warp Records objevila informace, že britský hudebník, skladatel a producent Brian Eno byl nominován za své album Reflections na cenu Grammy. Zpráva připomínala, že Eno v minulosti už několik cen dostal za svou producentskou činnost, coby sólový umělec ale zlatou sošku nikdy nezískal (nepovedlo se mu to ani v tandemu s Davidem Byrnem – jejich společné album Everything That Happens Will Happen Today v roce 2009 bodovalo pouze v kategorii Obal roku). Na zprávě bylo nejpodivnější to, že v ní ani jednou nezazněl název kategorie, v níž měl hudebník šanci zvítězit. Zopakovala se tak situace z roku 2013, kdy byl Brian Eno na Grammy nominován za desku LUX. Oním Voldemortem, jehož jméno se nesmělo nahlas vyslovit, byl termín new age. Jeho široká definice umožnila, aby byl tvůrce v obou případech nominován spolu s takovými jmény, jako je japonský syntezátorový kýčař Kitaró či americký autor pastorálních klavírních krajinek Peter Kater. Zařazení britského pionýra ambientní hudby do této společnosti ukazuje, že mainstreamová hudební obec má s konceptem ambientu problém i čtyřicet let poté, co jej Eno uvedl do obecného povědomí.
Tichá revoluce
V době, kdy Brian Eno vydal první část čtyřdílné ambientní série, nazvanou Ambient 1: Music for Airports (1978), měl už za sebou pozoruhodnou hudební dráhu, vytyčenou začátky s glamrockovými Roxy Music, spoluprací s Davidem Bowiem na jeho „berlínské trilogii“ i vlastními hudební experimenty, vycházejícími z art rocku, jazzu a moderní vážné hudby. Pro zrod zcela nové umělecké formy byla ale důležitější Enova kolaborativní alba s Robertem Frippem a dvojicí Dieter Moebius a Hans-Joachim Roedelius z německé elektronické skupiny Cluster. Svou rozvolněností předznamenaly tyto spolupráce radikální útok na skladatelské i posluchačské konvence.
Dnes se to tak možná nezdá, ale na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let byla myšlenka dlouhých, zdánlivě statických kompozic s prostupujícími se smyčkami tvořenými kombinací reálných a syntetizovaných zvuků skutečně radikální. Ještě radikálnější byl ale jiný aspekt ambientu, kterého se v roce 2004 dotkl novinář Matthew Weiner v hojně citovaném článku pro web Stylus, napsaném k pětadvacátému výročí vydání Music for Airports. Weiner připomněl, že v západní tradici je zvykem nahlížet na hudbu jako na něco, co má vyšší aspirace – ať už jde o šíření boží slávy jako u Bacha nebo o snahu proniknout do hitparád jako v případě Beatles či hvězd vydavatelství Motown. A do této tradice najednou vstoupil Brian Eno s nahrávkou, o níž tvrdil, že by měla být „stejně ignorovatelná jako zajímavá“.
Bezprostředním impulsem pro nový způsob vnímání hudby byl pro Ena pobyt v nemocnici v roce 1975 poté, co ho na ulici srazil taxík. Podle jedné verze si krátil čas na lůžku poslechem a sotva slyšitelné brnkání na harfu mu splývalo s okolními nemocničními zvuky. Jiný výklad tvrdí, že k prolnutí nahrávky s reálnými zvuky prostředí, v němž Eno desku poslouchal, došlo až v jeho bytě v rámci rekonvalescence. Ať už to bylo jakkoli, otevřel tento zážitek cestu k jednomu z nejvýraznějších hudebních gest 20. století.
Hudba jako nábytek
Eno nebyl první, kdo s myšlenkou hudby, jež není primárně určena k soustředěnému poslechu, přišel. Za přímého předchůdce ambientu lze označit sérii skladeb Erika Satieho z přelomu desátých a dvacátých let minulého století, které skladatel nazval musique d’ameublement (nábytková hudba). Šlo o krátké kompozice, které měla cyklicky přehrávat skupina hudebníků při příležitostech, jako jsou recepce, slavnostní obědy či různé obřady, například svatby. Stopy tohoto uvažování o hudbě, která je zbavena ambicí být aktivně vnímána, lze najít v některých pozdějších pracích amerických avantgardních skladatelů. Se Satieho myšlenkou koketoval John Cage, promítla se i do minimalismu.
Teprve poválečný rozvoj nahrávací techniky umožnil tento koncept plně realizovat. Ve Spojených státech se synonymem takto neambiciózní hudby stalo slovo muzak podle názvu stejnojmenné společnosti. Ta se specializovala na produkci nahrávek, které byly určeny k přehrávání v kancelářích a měly sloužit ke zvyšování produktivity práce. Enovu tvorbu s muzakem spojuje snaha přetvářet pomocí hudby prostředí, kde zní. Liší se ale důrazem na možnost kdykoli do proudu hudby „vstoupit“ a začít poslouchat soustředěně. Stejně snadno ale lze i „vystoupit“ a věnovat se jiné činnosti.
Opět je třeba tuto hudební revoluci chápat dobovou optikou – koncem sedmdesátých let totiž nebyl dnešní „příslechový“ způsob vnímání hudby zdaleka tak rozšířený. První díl ambientní tetralogie měl přímo v názvu doporučený způsob poslechu: v letištních halách. Dlouhá čekání na navazující spoje Ena k smrti nudila a napadlo ho, že by se tento zážitek dal učinit snesitelnějším, kdyby při něm cestujícím hrála vhodně zvolená hudba. V pozdějších dílech série ale od specifikace konkrétního prostředí, pro které byly skladby určeny, upustil. Tyto nahrávky (na druhém dílu spolupracoval s klavíristou Haroldem Buddem, pod třetím dílem je jako hlavní autor podepsaný americký multiinstrumentalista Laraaji) se měly stát jakýmsi soundtrackem k běžným činnostem.
Co je a co není ambient
Během čtyřiceti let od svého vzniku se označení ambient stalo pevnou součástí hudebního slovníku. Často se objevuje v nečekaných spojeních, jakým je třeba ambient techno – v tomto případě se ale jedná jen o vyprázdněnou skořápku původního Enova pojetí. Ne všechno, co se jako ambient tváří, jím také skutečně je, čímž se dostáváme k jádru problému naznačeného v úvodu tohoto článku. Striktně vzato je tímto slovem možné označit pouze ony čtyři desky, pod které se Brian Eno podepsal na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Jinými slovy: nešlo mu tehdy ani tak o založení nového žánru, jako spíš o jednorázové gesto, byť znásobené třemi dalšími nahrávkami.
Jedná se o gesto srovnatelné s prvním provedením Cageovy skladby 4’33“ či Duchampovým vystavením pisoáru a jeho prohlášením za umělecké dílo, abychom nezůstali jen u hudebních analogií. Vliv obou těchto radikálních gest přetrvává dodnes, ale zopakovat je nelze. Před dvěma lety odvysílala rozhlasová stanice BBC 3 sérii esejů věnovaných přelomovým momentům moderní hudební historie. Kritik Ivan Hewett si pro svůj příspěvek vybral právě první část Enovy ambientní řady a dotkl se i neopakovatelnosti tohoto počinu: „Všechny podobné seismické momenty minulosti nakonec pohltilo to, vůči čemu se původně vymezovaly. Punk byl rebelií proti popu, dnes je ale jeho součástí. Svěcení jara napadalo pravidla klasiky, dnes jde ale o součást téže tradice,“ píše Hewett a dodává, že ambient žádné takové pohlcení nepotkalo. Jistě, v případě alba Music for Airports totiž nešlo o žádnou rebelii vůči existujícím zvyklostem. Eno se sice pohrdlivě vyjadřoval o muzaku a nesouhlasil, když byla jeho tvorba označována za new age, ve skutečnosti se ale nepokoušel vytvořit něco, co by tyto dva proudy nahradilo.
Možná si sám uvědomoval, kde leží hranice nového hudebního jazyka, s nímž přišel, a proto po čtveřici ambientních alb další pokusy na tomto poli utnul. Částečně se k nim vrátil až na nedávných deskách pro label Warp Records, k nimž patří i loňská nahrávka Reflections, nominovaná na Grammy. Tentokrát zapojil do hry náhodně generované počítačové procesy, čímž se vlastně přiblížil původní funkci ambientu mnohem víc, než se mu to mohlo povést na konci sedmdesátých let. Je příznačné, že za definitivní verzi poslední desky Eno považuje mobilní aplikaci, která umožňuje nekonečné přehrávání nových a nových verzí desky. Díky moderním technologiím se mu podařilo hranice svého vynálezu ještě jednou posunout.
Autor je hudební publicista.