Intimní detaily berlínské soutěže

Loňský vítěz Berlinale, maďarský film Ildikó Enyedi O těle a duši (Testről és lélekről, 2017), překvapivě předznamenal tematickou orientaci letošní přehlídky. Intimita byla výrazným leitmotivem řady titulů, z nichž ten nejradikálnější s názvem Touch Me Not rumunské debutantky Adiny Pintilie získal Zlatého medvěda. Vítězný snímek s účastí české koprodukce byl uveden v předposlední den soutěže a až do vyhlášení cen se mu nedostalo větší kritické odezvy (festivalové deníky tou dobou už nevycházely). Zato po udělení Zlatého medvěda se strhla vlna reakcí, které si ve své radikalitě nezadaly se samotným filmem. Ten vypráví mimo jiné příběh britské padesátnice, která se snaží překonat averzi k fyzickému kontaktu a díky osobité terapii nachází sobě vlastní formu sexuality.

Sexuální hry bez hranic

Snímek se pohybuje na pomezí dokumentu a fikce, přičemž se mezi protagonisty vystupujícími pod vlastními jmény objevuje i sama autorka. Zasazení do sterilně bílých interiérů zalitých světlem, v nichž defilují obnažená lidská těla, připomíná stylistiku pornofilmů. Na rozdíl od dokonalých těl výkonnostních sexsportovců nám ale Pintilie ukazuje těla na hony vzdálená běžně přijímaným katego­riím krásy a namísto sexu akcentuje komplexně pojímanou emocionální, psychologickou a fyzickou intimitu. Hned v úvodním extrémně detailním záběru se tělo mění v podmanivou krajinu plnou tajemství. To se ukrývá v každém čtverečním centimetru kůže, po níž kamera plavně klouže.

Skrze otevřený pohled na sexualitu bez hranic („kromě těch, co tě mohou zranit“ – jak doplňuje Hanna, muž který se v padesáti rozhodl stát ženou a pracovat jako prostitutka) režisérka zkoumá téma jinakosti genderové, fyzické i psychické. Vypráví tak o nalézání svobody mimo rámec společností predikovaných pravidel normality. Snímek zobrazující intimitu v mnoha dosud tabuizovaných formách a z perspektivy lidí odsunutých dominantní společností do marginálních sfér (ať už jde o genderovou proměnu či člověka s těžkým fyzickým postižením) byl ostře dráždivým zážitkem. Jeho nekompromisnost byla leckým označena za nevkus a prvoplánovou provokaci. Guardian vyhodnotil rozhodnutí poroty v čele s Tomem Tykwerem jako fatální omyl srovnatelný s brexitem a zvolením Trumpa americkým prezidentem. Účast snímku v soutěži dokonce označil za důkaz nekompetentnosti ředitele festivalu Dietera Kosslicka. Toto nařčení navazuje na aféru ze sklonku minulého roku, když sedmdesátka německých režisérů podepsala otevřený dopis požadující změnu vedení a reorganizaci programové skladby berlínského festivalu.

Rumunský debut je rovněž možné nahlížet v kontextu kampaně MeToo, ke které jako by „ženský vítěz“ Berlinale, akcentující marginalizovanou tělesnost, připojoval osobitý komentář o tom, že všichni lidé bez ohledu na fyzické či psychologické odlišnosti mají stejné touhy a potřeby. V takovém případě by byla Tykwerova volba především gestem. Udělení Zlatého medvěda ale porota odůvodnila progresivní formou snímku, jenž opravdu výrazně posouvá hranice filmové řeči.

Estetika ošklivosti

Nabourávání komfortního diváckého odstupu nadužíváním makrodetailů bylo stěžejním postupem i v případě soutěžního snímku Toppen av ingenting (Nemovitost), prvotiny režijního tandemu Månse Månssona a Alexe Peterséna (někdejšího studenta FAMU). Freneticky snímané části zvrásněných těl poznamenaných časem i zhýralým životem ­působily na plátně o rozloze dvougeneračního bytu mimořádně iritujícím dojmem. Tím spíš, že se za excesivním obrazem ztrácel smysl díla samotného.

Příběh sedmdesátnice Nojet, která se po letech bezstarostného života na jihu Evropy vrací do rodného Švédska vypořádat s dědictvím po otci, staví proti sobě svět vymírající skandinávské smetánky, která se nechce vzdát svých privilegií, a problémy ekonomicky slabších tříd. Zděděný činžák v téměř havarijním stavu s množstvím ilegálních nájemníků nastoluje aktuální téma bytové krize. To je ale svým formálním uchopením překódováno do groteskního portrétu singulární neadekvátnosti. Obskurně militantní finále brzdí humorný tón a efekt, který by žhářský výstup měl v jiném narativním klíči, se rovněž nedostavil. Forma tu nefunguje jako způsob existence obsahu, ale jako paralelní svět, který ostentativně vede vlastní monolog. Nojetina povislá kůže, do níž se kamera (pokud se jí podaří včas zaostřit) vpíjí se stejnou intenzitou ve chvílích sexuální rozkoše, přípravy teroristického útoku, cvičení ve fitness centru i momentech usebrání, zabírá většinu stopáže. Není ovšem – tak jako v případě Touch Me Not – branou do jiné dimenze lidství, ale jen samoúčelným ozvláštněním. Film byl nicméně až do posledních dnů mnohými z kritiků považován za adepta na Cenu Alfreda Bauera za inovativní jazyk. Právě vizuální jinakost propagující estetiku ošklivosti byla patrně důvodem pro zařazení po všech stránkách nesnesitelného snímku do hlavní soutěže.

Zvětrávající vztah

Zmíněné ocenění za otevření nových filmových perspektiv nakonec paradoxně připadlo paraguayskému snímku Las heredas (Dědičky) Marcela Martinessiho, tedy filmu, který lze těžko označit jinak než slovem klasický a u nějž je – přes jeho nesporné kvality – ve filmové řeči obtížné najít inovativní vklad. Tedy pomineme­-li fakt, že na rozdíl od radikálně experimentálních snímků, které přehlídce v nejrůznějších sekcích dominovaly, je zde použití detailu opět iniciováno snahou dostat se protagonistům nikoli na, ale pod kůži. Intimní studie vztahu postaršího lesbického páru, který se po třiceti letech společného života ocitá před momentem rozdělení, otevírá téma svobody v delikátnější formě a z jiného úhlu než rumunský debut. Nesmělá cesta k nahlédnutí potřeby vlastní emancipace probíhá u plaché Chely skrze nucené odloučení od přítelkyně, s níž po desetiletí tvořila nerozlučnou dvojici. Dluhy, kvůli kterým jde Chiquita na několik měsíců do vězení, musí Chela urovnat rozprodáváním zbytků rodinného majetku. Obava ze ztráty statusu i vzpomínek zburcuje v submisivní ženě potlačovaný vzdor. Dlouholetý vztah se už možná dávno stal věcí zvyku a pohodlnosti – jen to by ale Chelu nepřimělo hledat rozptýlení. Láska ji zachvátí znenadání, zrovna ve chvíli, kdy ji život poprvé nutí hledat sebe samu.

Stejně jako v Nemovitosti je i u Martinessiho předmětem zkoumání upadající buržoazní vrstva. Kontext, kterým paraguayský debutant podprahově modeluje charaktery svých hrdinek, ale u švédského režijního dua naléhavě chyběl. Léta diktatury, kdy se formovala společenská smetánka, z níž Chelina rodina zjevně vzešla, byla i dobou represe, kdy projevení vlastního názoru mohlo být důvodem k perzekuci. Stabilita, kterou režim zajišťoval, ovšem způsobila nechuť privilegovaných vrstev svůj poměrně pohodlný život měnit. To je dilema, před nímž Chela stále znovu stojí a které určuje její chování.

Je až s podivem, že film, který se cele koncentruje na ženskou komunitu a mužské postavy důsledně eliminuje, není ani tak portrétem zralé ženy, jako mnohem spíš obrazem stydlivé, byť vroucné lásky a vnitřní cesty vedoucí k velkému rozhodnutí, jež je společné všem, bez ohledu na věk a pohlaví. Každým gestem Any Brun, jež získala cenu za herecký výkon, probleskují niterné emoce. Výmluvné detaily jako nasazování brýlí nebo plaché pohledy promlouvají o nadcházejícím životním zlomu, aniž bychom museli znát jeho povahu. Dědičky tak nejsou další z řady angažovaných latinskoamerických ód na ženské téma, s nimiž boduje na Berlinale – a s Fantastickou ženou (Una mujer fantástica, 2017) čerstvě i na Oscarech – například Sebastián Lelio. Martinessiho snímek je komplexním dílem, které ukazuje, že rafinovaná kompozice umožňuje sdělit víc než tendenčně aktuální tematika nebo radikální experiment s formou.

Autorka je filmová kritička.