Slepá mapa animace

Nakladatelství Akademie múzických umění už téměř deset let průběžně vydává knihy, které mohou sloužit jako vstupní, úvodní texty do problematiky různých audiovizuálních médií a kinematografických formátů. Po Úvodu do dokumentárního filmu (2001, česky 2010) od Billa Nicholse, Umění filmu (2010, česky 2011) od Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, Knize o televizi (2011, česky 2012) od Jeremyho Orlebara nebo Umění počítačových her (2016) od Heleny Bendové se práce Ülo Pikkova Animasofie s podtitulem Teoretické kapitoly o animovaném filmu (Animasophy. Theoretical Writings on the Animated Film, 2011) prezentuje jako další z textů přinášejících komplexní a systematický vhled do určité sféry současných audiovizuálních médií. Takovému nároku ale kniha uznávaného estonského režiséra bohužel nedostojí.

Eklektický nadšenec

Ülo Pikkov patří ke střední generaci estonských tvůrců animovaných filmů, kteří nějakým způsobem reagují na tvorbu tamního nejslavnějšího režiséra animací Priita Pärna. V některých filmech přímo navazuje na Pärnův jízlivý karikaturní styl, ale jeho filmografie představuje spíš eklektický katalog různých stylů a technik: volné pásmo surreálných výjevů Dialogy (Dialogos, 2008) je bezkamerová animace vyrytá přímo na filmový pás, Tühi ruum (Prázdný pokoj, 2016) má dokumentaristické prvky, přičemž využívá stop motion animaci loutek, a jeho nejslavnější snímek Paměť těla (Keha mälu, 2012) sleduje silně metaforický děj ztvárněný animací klubek provazů, jež zastupují lidské figury. Je to filmografie nadšence, který rád zkouší nové postupy a nabírá inspiraci z různých zdrojů. A podobně eklekticky a entuziasticky působí i jeho kniha, což v případě textu, který má sloužit jako učebnice nebo průvodce určitým oborem, není nejšťastnější dojem.

Práce, jež má v českém vydání rozsah pouhých 120 stran, navíc plných obrazových materiálů, připomíná spíš soubor poznámek a postřehů, které by bylo teprve potřeba utřídit, prohloubit a kriticky revidovat. Vůbec nejproblematičtější jsou pasáže, kde se Pikkov pouští do širokých filosofických a vědeckých kontextů, jež ale často až příliš zjednodušuje, nebo přímo dezinterpretuje. Obzvlášť děsivým příkladem je úvodní pasáž kapitoly Prostor v animovaném filmu, kde autor vytahuje z klobouku na několika odstavcích Bélu Balásze, Jurije Lotmana a naprosto neadekvátní interpretaci mýtu o jeskyni z Platónovy Ústavy (o kterém mimochodem mylně tvrdí, že pochází z reálně neexistujícího spisu „Podobenství o jeskyni“). Pikkov také neváhá opakovat nepřesná nebo nepravdivá, ale stále omílaná klišé, například historku, že diváci raných filmů prchali ze sálu před přijíždějícím vlakem, nebo terminologicky scestné tvrzení, že Japonci používají hieroglyfické písmo.

Galaktický chaos

Nepříliš jasná jsou také metodologická východiska Pikkovova textu. Autor se asi nejčastěji odvolává k již zmíněnému Juriji Lotmanovi. Zároveň ale do svých úvah nekriticky vtahuje myšlenky Sigmunda Freuda nebo Martina Heideggera. Některé své postupy obhajuje hodně bizarními argumenty – například kapitolu věnovanou struktuře animovaného filmu rozdělil na „analýzu evoluce a struktury“ na základě toho, že „Jaan Einasto, významný estonský astrofyzik, který objevil buněčnou strukturu vesmíru, dosáhl svých výsledků zkoumáním evoluce a struktury galaxií“. Proč by zkoumání galaxií mělo být podobné zkoumání animovaných filmů, nebo v čem jsou evoluce a struktura galaxií podobné evoluci animované kinematografie (což je už sám o sobě dost problematický termín) a struktuře konkrétních animovaných filmů, už se nedozvíme – celá kapitola včetně „případové studie“ konkrétního animovaného filmu ostatně zabírá jen žalostných třináct stránek.

V galaktickém buněčném chaosu Pikkovovy knihy jsou ovšem roztroušeny i důležité informace a postřehy. Jakmile Pikkov začne skutečně psát o animaci, dokáže ve funkční zkratce postihnout řadu specifik animované kinematografie oproti hraným filmům a dokumentům. Sympatický je také jeho demokratizační přístup – bere si příklady jak z autorské artové animace, tak z populárních animovaných filmů, aniž by apriorně nadřazoval jednu z těchto linií té druhé. Přínosné pasáže ale musíme hledat v celku, k němuž je nutné přistupovat krajně kritickým způsobem.

Láska a moudrost animátora

Je otázka, do jaké míry bychom měli četné nedostatky Animasofie přisuzovat faktu, že její autor není filmový historik ani analytik, ale praktik. Editoři českého vydání evidentně chápali nedostatek Pikkovova filmově vědeckého zázemí jako potenciální problém, protože k textu připojili rozsáhlou studii Elišky Děcké nazvanou Důležitost propojení animační teorie s praxí. Děcká v ní otevírá problém, který je sám o sobě velmi složitý a s Pikkovovým textem souvisí jen částečně. Studie vyzdvihuje celou řadu nepopiratelných pozitivních přínosů, jimiž mohou texty či orální svědectví praktiků obohatit přemýšlení o kinematografii, opomíjí ale to, co je zásadním problémem i Pikkovova textu – totiž fakt, že teoretikové a historikové kinematografie se musí k tomu, co praktikové říkají a píší, vztahovat s kritickým odstupem. Navíc nedostatky Animasofie nijak přímo nesouvisejí s profesí jejího autora. Stejně dobře by takovou knihu mohl napsat nedostatečně vyhraněný teoretik či publicista.

V úvodu Animasofie se Pikkov označuje za „animasofa“, což je novotvar, který vznikl na Estonské akademii umění, kde režisér přednáší. Složeninu starořeckých slov anima a sofia můžeme, jak nás Pikkov nabádá, překládat jako „moudrost duše“, „moudrost animace“ nebo „věda o animaci“. Ve svém textu se ale tvůrce projevil spíš jako milovník animace než někdo, kdo chce předat čtenářům nástroje k analýze filmové animace, nebo alespoň poskytnout přehled o současném stavu oboru animačních studií. Nenabízí rozcestník, ale spíš slepou mapu, na níž je sice možné objevit mnoho zajímavých detailů, ale vyžaduje to soustředěné pátrání.