Mezi exploatací a emancipací

Využívání erotických či pornografických mo­tivů různými hudebními scénami je předmětem reflexe již dlouho. Nicméně jedním z ústředních interpretačních východisek stále zůstává „romantizující“ étos nahoty jakožto aktu nonkonformity a ataku na konvence a cenzuru, přestože odhalování ženského těla i v rámci hudebního průmyslu pomáhalo etablovat mainstreamový sexismus spojený s posilováním genderových a sexuálních stereotypů. Pro takzvanou sexuální revoluci, jež přese všechny své pochybné aspekty notně otřásla patriar­chátem i konvenční společenskou morálkou, přitom měla zásadní význam především rocková hudba. První nahá těla se tak v rámci populární hudby začala objevovat na koncertech a pak i na obalech desek – například Johna Lennona a Yoko Ono. Nicméně i tyto někdejší „poklesky“ můžeme nakonec přiřadit k procesu etablování hudebního průmyslu a mainstreamu, o jehož maskulinní dominanci a sexismu spojeném s komerční exploatací nahoty dodnes svědčí kromě vizuální prezentace popových hvězd a jejich vystoupení i převaha mužů na festivalech, nerovné honoráře či minimální zastoupení žen v hudební produkci a na technických pozicích.

Rebelové a sexuální symboly

Nahota ovšem kromě toho byla – nebo alespoň být měla – zbraní mnohých feministicky smýšlejících hudebnic, jež reagovaly nejen na poměry v hudebním průmyslu, ale také na omezování práva nakládat svobodně s vlastním tělem. Asi nejznámějším příkladem byla Wendy O. Williams z punkrockové skupiny The Plasmatics, založené v New Yorku roku 1978. Jak ovšem připomíná badatelka v oblasti genderu Beth Hall, jednalo se zejména o projevy heterosexuálního feminismu, což nebyl jen případ někdejší pornoherečky Wendy O. Williams, ale třeba i anarchistek z okruhu britské anarchopunkové skupiny Crass nebo punkerek z hnutí Riot Girrrl. Jak ještě ukážeme, v subkulturách – jakkoli zprvu radikálních a alespoň generačně napadajících diskurs tradiční, patriarchální rodiny – totiž do značné míry stále přetrvává maskulinní dominance a heterosexuální hegemonie.

Dunja Brill, autorka monografie o genderu v gotické subkultuře Goth Culture: Gender, Sexuality and Style (Kultura gotiků. Gender, sexualita a styl, 2008), dokládá, že žena jakožto aktivní vystupující je i v tomto prostředí – pokud to její vzhled dovoluje – stále vnímána především jako sexuální symbol, zatímco pozice „rebela“ bývá přisuzována spíše muži. Ostatně i queer aspekty, s nimiž si „gotikové“ rádi pohrávali, do rockové hudby, jejímž tradičním symbolickým centrem je falicky působící fetiš elektrické kytary, vnášeli především muži: Freddie Mercury, David Bowie či Rob Halford. Počátky taneční disko hudby sice podle kulturního historika Garyho Needhama a jeho práce Disco Sucks: Popular Music and Pornography in the 1970s (Disko je na nic. Populární hudba a pornografie v sedmdesátých létech, 2012) znamenaly významné rozšíření prostoru pro různé projevy queer identity včetně gay ikonografie, následný rozvoj a zmasovění taneční hudby ovšem tento aspekt výrazně oslabily. Navíc při artikulaci feminismu či queer témat s sebou inkorporace erotiky a pornografie obvykle nese silně ambivalentní vyznění. Feministická a především pak queer scéna sice využívá pornografických motivů jako konstitutivního elementu, ovšem veřejné prezentace neheterosexuálního pohlavního styku stále provází silná cenzura.

Zaměřme se nyní na extrémní hudební scény, které se otevřeně zabývají sexualitou a využívají ve své tvorbě pornografii či jiné obscénní prvky, a ověřme si, zda alespoň částečně přinášejí efekt empowermentu (tedy emancipace, posílení svého postavení a odhodlání k nezávislé sociokulturní aktivitě), anebo zda pouze šokující formou utvrzují sexistickou, maskulinní kulturu založenou na heterosexuální dominanci.

Vtipné hříčky

Obálka alba Unfinished Music No. 1: Two Virgins z roku 1968 s nahým Johnem Lennonem a Yoko Ono se mohla na pultech obchodů objevit pouze v papírovém přebalu s otvorem pro obličeje obou hudebníků. Nedlouho poté u soudu v Miami stanul Jim Morrison obviněný z obscénní nahoty na jevišti při vystoupení The Doors. Když tuto linii protáhneme k GG Allinovi a jeho sebeodhalování a násilnostem na pódiu a dále – třeba přes Marilyna Mansona – až k dnešku, musíme konstatovat, že cenzura v hudbě již vyklidila mnoho pozic. Oproti radikálnímu Allinovi, jenž svou sebedestruktivitou mohl těžko oslovit širší publikum, by ovšem bylo namístě jako příklad ambivalence postavit třeba heavymetalovou skupinu W.A.S.P., působící od roku 1982. Zkratka v názvu kapely se kromě provokativně sexuálního výkladu „We are sexual perverts“ dá číst i politicky – jako parodický odkaz na rasistický étos spojení „White Anglo­-Saxon Protestant“. ­Singl této skupiny Animal (I f**k like a beast) z roku 1984 se pro svůj obsah nesměl volně prodávat a kapela se stala terčem kampaně organizace Parent Music Resource Center, což ovšem hudebníkům – přes horké chvíle spojené s hrozbami fyzické likvidace a posléze s ochranou FBI – zajistilo značnou popularitu. Té napomohly i kýčovité eroticko­-hororové texty s ženami v roli sexuálních objektů.

W.A.S.P. měli každopádně k mainstreamu daleko blíže než pozdější deathmetalové a goregrindové kapely, jež k násilí a brutální či perverzní sexualitě často odkazují už svými názvy. Grindcore přitom vznikl jako ideologicky orientovaná hudební scéna a také mnohé deathmetalové ikony jako Six Feet Under či Cannibal Corpse měly politické texty, jakkoli u Cannibal Corpse postupně převládla brutální gore estetika spojená se snahou atakovat cenzuru a provokovat „maloměšťáckou morálku“. Obal druhé desky Cannibal Corpse Butchered at Birth z roku 1991, zakázaný v Německu, se nicméně dá snadno vnímat jako misogynní „rape exploitation“.

Deathmetaloví umělci své texty většinou charakterizují jako „fantazii“. Goregrind či jeho subžánr pornogore v mnohém sdílejí metalovou image, ovšem stále vycházejí z politicky zaměřeného grindcoru, přičemž si mnohdy libují v perverzních či provokativních kostýmech. Nejslavnější goregrindové kapely jako Cock and Ball Torture, Rompeprop, Torsofuck, Disgorge nebo Haemorrhage, ale také české skupiny Carnal Diafragma, Gutalax, Spasm či Ahumado Granujo se prezentují skladbami s názvy jako Where Girls Learn to Piss on Command, Vaginal ­Luftwaffe, Raped by Elephant, Masivní ochlupení či Polykání hnědky stokilový štětky, což jejich fanoušci zpravidla vnímají jako vtipné hříčky.

Pornoslávie

Mnohá kontroverzní, rebelská gesta spojená s rockem západní provenience v prostoru bývalého východního bloku – tedy ve zcela jiném společenském i politickém kontextu – se zpožděním nabyla nových, byť třeba neméně provokativních významů. Využívání nahoty a pornografie se tak spolu s punkem a hardcorem v prostředí reálného socialismu začalo prolínat s činností mladých avantgardních umělců „neoficiální kultury“. Nejsilnější byl tento trend patrně v bývalé Jugoslávii. Pornografický obsah mimo jiné sloužil i jako taktika prolamování režimní cenzury. Vycházely fanziny jako Pornoslavia, Čao pičke či Bla bla bla, v nichž vedle nahého Lennona s Yoko Ono najdeme parodii grafického jazyka pozdního socialismu, kde děla instalovaná při oslavách různých výročí dostala podobu ztopořených penisů a pomníky hrdinů nabyly díky kolážovým či fotomontážovým úpravám homosexuálního podtextu. Třebaže i v tomto prostředí měli převahu muži­-tvůrci a ženy se ocitaly především v roli sexuálních symbolů, scéna měla i výrazné ženské postavy. Dá se říct, že ve srovnání s Československem bylo prostředí jugoslávského undergroundu genderově vyváženější, a podobně působí i následné aktivity při zakládání squatů a různých subkulturních projektů, ale také fanzinová kultura devadesátých let. Pornografické motivy přitom ale zůstávaly součástí i jinak antisexistického politického hardcoru.

Diskurs transformačního sexismu a obrat mládeže k němu však tento odkaz problematizuje: tak například artikulace politického stanoviska pomocí pornografie mohla vést k marginalizaci ženské otázky, která ve společenské debatě postkomunistických zemí výrazně chyběla, jak dokládají třeba historici Padraic Kenney v knize Karneval revoluce (2002, česky 2005) či Phillip Ther v práci Nový pořádek na starém kontinentě (2014, česky 2016). Na zmrazení diskursu emancipace se tedy snadno mohla podílet i generace ovlivněná punkem a feministické a queer aktivity se v důsledku toho objevovaly až později, v rámci nových, často ještě extrémnějších či menšinovějších subkultur.

Misogynní fantazie

Současná deathmetalová i goregrindová scéna je významně zastoupena na českém festivalu Obscene Extreme, jenž má pověst „svatostánku“ extrémního metalu a punku. Fanoušci si tuto letní akci oblíbili mimo jiné i díky možnosti tancovat přímo na pódiu, což činí často v perverzních kostýmech a někteří se při tom obnažují – v souladu s pornogorovou estetikou. Festival navíc hostí i různá freak show a S&M vystoupení. Patrně největší dojem v tomto ohledu udělal na publikum performer Selfie the Clown, který přihlížejícím předvedl poškozování genitálií i jiných částí svého těla. Kritické ohlasy na takováto vystoupení se objevily například v hardcorepunkových fanzinech Malström či Death Fist, v nichž je gore shodně označován jako „píčovina“. Jedna z hlavních postav české hardcorové fanzinové scény, Skulda z kapely Sheeva Yoga a zinu Napalmanach 666, k tomu řekl: „Mně přijdou některé gory jen jako projevy sexuál­ních deprivantů, s kecy jako: ‚Holky, mastíte si je, jo?‘ To je vypatlaný sexismus… Kdyby tam na férovku mrdali a srali po sobě, tak je to super, ale takhle…“

Ženský hlas na domácí scéně v této debatě, jak se zdá, bohužel chybí. Článek podobný textu dlouholeté posluchačky deathmetalu a goregrindu Jill Mikkelson, který pod názvem It’s Time to Stop Making Excuses for Extreme Metal’s Violent Misogynist Fantasies (Je načase přestat omlouvat násilnické misogynní fantazie v extrémním metalu) vyšel na webu Noisey, jsem v českém prostředí nenalezl. V případě „fantazií“ typu: „I beat her, I smash my fist in her face/ Please kill me, she says while breathing her last breath/ I clutch my blade with all my might, stab her in the fucking guts/ Now the fucking fun will begin/ I slide my hard cock right in“ (Mlátím ji, buším jí pěstí do obličeje/ Prosím, zabij mě, říká, zatímco naposledy vydechuje/ Svírám vší silou svůj nůž a vrážím ho do jejích vnitřností/ Teď začne pořádná legrace/ Zajedu do ní svým tvrdým pérem), jak zní jeden text kapely Devourment, se podle Jill Mikkelson jedná v lepším případě o utvrzování stereotypů, v horším o zlehčování násilí na ženách a šíření misogynie. Tvrzení, že jde jen o zábavu, se obhajuje těžko.

Žena je zbraň

Antisexismus má ideologicky – alespoň na první pohled – stále nejsilnější pozice na hardcorepunkové scéně. Například feministický zin Riot Tea Club je složen pouze z rozhovorů se ženami ze scény a jedna z ústředních, stále se opakujících otázek zní: „Cítíte se bezpečně?“ Následuje zpravidla kritická reflexe skutečnosti, že hardcoru stále dominuje testosteronová energie bílých heterosexuálních a pokud možno i svalnatých mužů, jakkoli je tato subkultura v zásadě prosta šovinismu. Promotion a většinu fanzinů pak drtivou většinou obstarávají rovněž muži. Každopádně „safe space“, který scéna nabízí ženám, v tomto případě znamená úplný odvrat od pornografických a erotických motivů – grindcorové kapely, jež se blíží goregrindu, bývají z této subkultury v podstatě vytěsněny, a to někdy až cenzurním způsobem, což naznačuje i výše citovaný Skulda: „Je to jako nějaká prapodivná obdoba viktoriánské etiky, kdy je nahota považovaná a priori za sexistickou…“

Naopak typickým příkladem empowermentu za pomoci nahoty a pornografie je noisová umělkyně Sonia Dietrich alias BRUT, jež při svých vystoupeních snímá zvuky ze svých prsů a vagíny a polévá se červenou barvou, což obvykle doprovází drsná zadní projekce tematizující důsledky patriarchátu. „BRUT je žena a žena je zbraň!“ píše se v jejím manifestu. Svou tvorbou Sonia Dietrich navazuje například na Cosey Fanni Tutti z ­Throbbing Gristle, jež v sedmdesátých letech natáčela porno a i ve svých performancích pracovala s nahotou, či na umělkyni vystupující pod jménem Military Position. Scéna power electronics, vycházející z industrialu, je pověstná snahou bourat různá tabu, ale také zálibou ve fetišismu, ať už je to spojeno s estetikou krajní pravice nebo třeba pojídáním výkalů jako v případě skupiny Bizzare Uproar, známé svými prasečími maskami. V obou případech jde přitom o aspekty blízké S&M praktikám. Podobné momenty se ale objevují i na gotické scéně, kterou dlouhodobě zkoumala výše citovaná Dunja Brill, podle níž i v této subkultuře dochází k silné genderové stereotypizaci. Publikum projektů typu BRUT je každopádně povětšinou mužské.

Kontrakulturní sexismus

Pornografie a nahota spojená se subkulturní a kontrakulturní hudební tvorbou patrně dokázaly v určitou dobu narušovat status quo, který vyhovoval mainstreamu a obecně vzato kultuře patriarchátu. Postupem času však i v tomto prostředí převládlo maskulinní vidění světa, k němuž se nepodařilo vytvořit alternativu dokonce ani hardcore punku jakožto politicky pravděpodobně nejuvědomělejší subkulturní scéně. Jeho pojetí safe space bez nahoty a sexuálních narážek je přitom nabouráváno radikálně feministickým či queer přístupem spojeným s žánry power electronics, EBM či industrialu, kde však tyto tendence hrají jen okrajovou roli. Zatímco u silně maskulinní scény power electronics narušují mužskou hegemonii projekty typu BRUT, v goregrindu feminní, či dokonce feministický prvek zcela absentuje a mnohé pornogorové kapely jsou nepokrytě sexistické.

Obecně se dá o subkulturních hudebních scénách spojených s extrémními rockovými žánry říct, že na jednu stranu mají sklon k bagatelizování sexismu, na stranu druhou vykazují tendenci k cenzuře, což může ve výsledku vést k mnohem menší emancipaci, než bychom možná v deklarativně radikálním prostředí čekali. Nabízí se přitom otázka, jestli safe space v kultuře nakonec neodvádí od problematiky ženské a queer nerovnoprávnosti a nebrání empowermentu podobně jako stereotypy spojené s patriarchální, heteronormativní společností.

Autor je žurnalista, historik a zpěvák v goregrindové kapele.