Autor je mrtev, ať žije autor!

Produkční společnosti každoročně nominují své kandidáty na jednotlivé kategorie Oscarů. Netflixem byl na cenu pro nejlepšího režiséra navržen třiatřicet let mrtvý Orson Welles, a to za film, nad jehož finální podobou neměl kontrolu. Pro Wellesův život a dílo jsou obě skutečnosti natolik příznačné, že působí jako další z jeho potměšilých mystifikací.

F jako falzifikát

Když americký rozhlas v roce 1938 vysílal adaptaci Války světů, sugestivní imitace zpravodajského vysílání některé posluchače přesvědčila, že lidstvo skutečně čelí mimozemské invazi. Autorem rozhlasové hry, dnes pravidelně zmiňované v učebnicích mediální teorie, byl tehdy třiadvacetiletý Orson Welles. Jeho režijní debut Občan Kane (Citizen Kane, 1941), jeden z nejvlivnějších filmů klasického Hollywoodu, pro změnu začíná sekvencí přesvědčivě napodobující konvence dobových filmových týdeníků. O krok dál ve stírání hranic mezi fikcí a realitou zašel Welles v dokumentu o podvodnících F jako falzifikát (F for Fake, 1974), který je sám podvrhem. Jednalo se o jeho poslední dokončený celovečerní film. Welles sice získal obdiv cinefilů, ale s hollywoodskými producenty celý život sváděl nevyrovnaný boj. Málokterý z jeho studiových filmů se do kin dostal v zamýšlené podobě a beze zbytku naplňoval původní autorský záměr.

V pozdější fázi své kariéry Welles točil podle toho, jak se mu dařilo shánět peníze od mecenášů. Postmoderní pastiš o smrti, stárnutí a mediálním zkreslování reality The Other Side of the Wind byl jedním z řady projektů, které za svého života kvůli finančním, ale také právním, politickým či castingovým potížím nedokončil. Natáčení probíhalo s přestávkami v letech 1970 až 1976, kdy Welles pořídil téměř sto hodin materiálu. Nad dílem následně ztratil kontrolu z důvodů podrobně popsaných dokumentem They’ll Love Me When I’m Dead, který Netflix uvedl zároveň s The Other Side of the Wind.

Právě angažmá streamovací společnosti uvedlo v roce 2015 do pohybu dění okolo dlouho nedostupných negativů. Tým expertů vedených producentem Frankem Marshal­lem a Wellesovým přítelem Peterem Bogdanovichem na základě různých verzí scénáře a množství poznámek zdigitalizoval a zrestauroval dochované záběry. Ty byly posléze poskládány do víceméně koherentního tvaru a prošly postprodukčními úpravami, zahrnujícími kromě nahrání dialogů, zvuků a hudby Michela Legranda také drobnou výpomoc CGI. Kromě Netflixu se tak na zhmotnění představy o filmu, který by legendární americký režisér nejspíš býval natočil, podílelo i trikové studio ILM. Obě společnosti přitom paradoxně reprezentují týž výrobní systém, vůči němuž se Welles s postupujícími roky stále jízlivěji vymezoval. Zároveň ale zřejmě nikdy nepřestal toužit po přijetí do hollywoodské síně slávy – stejně jako protagonista jeho filmu.

Kronika ohlášené smrti

Filmový režisér Jake Hannaford se po několikaletém evropském exilu vrátil do Ameriky, aby využil zvýšeného zájmu tamějších filmových nadšenců o svou osobu a pokusil se o comeback. Těžištěm vyprávění, které se z velké části odehrává v předvečer Hannafordovy smrti, je oslava jeho sedmdesátých narozenin. Kromě kolegů a přátel se jí účastní různí dokumentaristé, novináři a fanoušci vyzbrojení kamerami – významnou část snímku The Other Side of the Wind tvoří právě koláž záběrů z jejich aparátů. Variace na množství střídajících se hledisek z Občana Kanea předznamenává mediálně přesycenou přítomnost, kdy se kronikářem může stát každý majitel chytrého telefonu. Pseudodokumentární prezentace příběhu je současně Wellesovou reakcí na filmy natáčené v šedesátých letech v duchu tehdy populárního stylu cinéma vérité: zoomování, velké detaily, prudké švenky, špatně nasvícené záběry, pohledy do kamery a střih tak frenetický, že nestačíme sledovat, co se děje. Zesílení znaků daného stylu oslabuje srozumitelnost sdělení a obrací naši pozornost k povaze vyprávění. Paralelně s konstruováním obrazu jednoho člověka probíhá reflexe způsobu této konstrukce.

Hannaford doufá, že díky večírku získá kapitál potřebný k dokončení filmu, který se také jmenuje The Other Side of the Wind. Scény z oslavy narozenin jsou prokládány jeho ukázkami, přičemž snaha promítnout všechny natočené pasáže filmu motivuje změny prostředí, v nichž se příběh postupně odehrává. Hrdinu po celou dobu obklopují fikční verze reálných přátel Orsona Wellese. Peter Bogdanovich, patřící v sedmdesátých letech k velkým režisérským nadějím, hraje ambiciózního režiséra Brookse Otterlakea. Hollywoodská hvězda německého původu Lilli Palmerová ztvárnila divu připomínající Marlene Dietrichovou, se kterou Welles natočil Dotek zla (Touch of Evil, 1958). Norman Foster, Wellesův kolega z dob působení v divadelní společnosti Mercury Theatre, hraje Hannafordova asistenta Billyho. Filmový historik Joseph McBride, který o Wellesovi napsal knihu, byl obsazen do role publicisty, který píše o Hannafordovi text. Samotný stárnoucí patriarcha pak svými rasistickými projevy a zálibou ve střelných zbraních připomíná především Ernesta Hemingwaye, jenž spáchal sebevraždu týž den, kdy se film odehrává, nebo machistické režiséry klasického Hollywoodu, jako byli John Ford, Howard Hawks nebo John Huston, Wellesem škodolibě obsazený do hlavní role. Nad Wellesovým obdivem vůči těmto legendám každopádně převažuje snaha kriticky se vypořádat s hodnotami, které zosobňují.

Kromě Hollywoodu, od něhož se mu sice dostalo obdivu, ne však podpory, se Welles vypořádává s vlastním odkazem – zejména tím, že ženským postavám a jejich sexualitě poskytuje větší prostor než ve svých dřívějších filmech (zásluhu na tom mohla mít jeho tehdejší partnerka Oja Kodar, spoluautorka scénáře). Nabízelo by se proto vnímat Hannaforda jako Wellesovo alter ego, film ovšem problematizuje nejen tuto interpretaci, ale autobiografické čtení jako takové.

Otázka autorství

Ukázky z Hannafordových filmů navenek podobně jako flashbacky v Občanu Kaneovi slouží dotvoření psychologického portrétu protagonisty. Auteuristické přesvědčení, že umělce můžeme lépe poznat na základě jeho díla, ve filmu prosazované přemoudřelou filmovou kritičkou Julií Richovou, ovšem naráží na skutečnost, že Hannafordův film vypovídá zejména o jeho snaze vetřít se do přízně mladých cinefilů. Jde o sebestředný blábol plný líbivých širokoúhlých kompozic, erotického dusna a laciné freudiánské symboliky, v jehož vrcholné scéně polonahá Oja Kodar čelí obřímu plápolajícímu falu.

Welles se parodií domýšlivého umění pošklebuje hollywoodským filmařům, kteří na přelomu šedesátých a sedmdesátých let tupě přejímali podněty z avantgardy a evropské umělecké kinematografie, a dává najevo, že sám si od podobných módních trendů dokázal udržet odstup. Příznačný je jeho dobový rozhovor s Jeanne Moreauovou, přítomný v ­They’ll Love Me When I’m Dead, v němž tvrdí, že The Other Side of the Wind úmyslně natáčí „s maskou“, tedy stylem, který mu není vlastní.

Otázku, jaký byl Hannaford člověk, tak překrývají pochybnosti nad tím, o kom film – případně film ve filmu – vlastně vypovídá. Interpretovat Hannafordův životní příběh skrze jeho rozpracovaný opus je podobně scestné jako domnívat se, že nám The Other Side of the Wind pomůže lépe pochopit Orsona Wellese. Základní poznání, jež si z Wellesovy filmové závěti lze odnést, spočívá symptomaticky v tom, že jakákoliv snaha rekonstruovat život autora prostřednictvím jeho díla bude nutně nespolehlivá a zavádějící.

A je tu ještě další rovina: podobně jako Welles před osmdesáti lety předstíral, že na Spojené státy zaútočili Marťani, předstírá snímek slavnostně uvedený na loňském benátském festivalu, že je filmem Orsona Wellese. Nakonec jde o mystifikaci na více úrovních, než autor původně zamýšlel. Můžeme nicméně věřit, že disharmonický, v mnoha ohledech nedokonalý kompilát různých stylů, nálad a myšlenek představuje to nejlepší, co bylo vzhledem k okolnostem možné vytvořit. Byť opět nejde o důsledné naplnění tvůrčí vize. V tomto ohledu The Other Side of the Wind příběh Wellesova života odráží vcelku věrně.

Autor je filmový publicista.